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蒋韵的《行走的年代》，是我期待已久的小说。如何讲述八十年代的故事，如何通过小说表达我们对八十年代的理解，就如同当年如何讲述抗日、反右和“文革”的故事一样。在八十年代初期的中国文坛，“伤痕文学”既为主流意识形态所肯定，也在读者那里引起了巨大反响。但是，当一切尘埃落定之后，文学史家在比较中发现，真正的“伤痕文学”可能不是那些爆得大名、声名显赫的作品，而恰恰是《晚霞消失的时候》、《公开的情书》、《波动》等小说。这些作品把“文革”对人心的伤害书写得更深刻和复杂，而不是简单的“政治正确”的控诉。也许正因为如此，这些作品才引起了激烈的争论。近年来，对八十年代的重新书写正在学界和创作界展开。就我有限的阅读而言，《行走的年代》是迄今为止在这一范围内写得最好的一部小说。它流淌的气息、人物的面目，它的情感方式和行为方式以及小说的整体气象，将八十年代的时代氛围提炼和表达得炉火纯青，那就是我们经历和想象的青春时节：它单纯而浪漫，决绝而感伤，一往无前，头破血流。读这部小说的感受，就如同一九八一年读《晚霞消失的时候》一样让我激动不已。大四学生陈香偶然邂逅诗人莽河，当年的文艺青年见到诗人的情形，是今天无论如何都难以想象的：那不只是高不可攀的膜拜和发自内心的景仰，那个年代的可爱就在于那是可以义无反顾的以身相许。于是一切就这样发生了。没有人知道这是一个伪诗人、伪莽河，他从此一去不复返。有了身孕的陈香只有独自承担后果。真正的莽河也行走在黄土高原上，他同样邂逅了一个有艺术气质的社会学研究生。这个被命名为叶柔的知识女性，像子君、像萧红，像陶岚、像丁玲，亦真亦幻，她是五四以来中国知识女性理想化的集大成者。她是那样地爱着莽河，却死于意外的宫外孕大出血。两个女性，不同的结局，相同的命运，但那不是一场风花雪月的事。因此，八十年代的浪漫在《行走的年代》中更具有女性气质：它理想浪漫却也不乏悲剧意味。当真正的莽河出现在陈香面前时，一切都真相大白。陈香坚持离婚南下，最后落脚在北方的一座小学。诗人莽河在新时代放弃诗歌走向商海，但他敢于承认自己从来就不是一个诗人，尽管他的诗情诗意并未彻底泯灭。他同样是一个诚恳的人。 《行走的年代》的不同，就在于它写出了那个时代的热烈、悠长、高蹈和尊严，它与世俗世界没有关系，它在天空与大地之间飞翔。诗歌、行走、友谊、爱情、生死、别离以及酒、彻夜长谈等表意符号，构成了《行走的年代》浪漫主义独特的气质。但是，当浪漫遭遇现实，当理想降落到大地，留下的仅是青春过后的追忆，那代人的遗产和财富，仅此而已。因此，这是一个追忆、一种检讨，是一部“为了忘却的纪念”。那代人的青春时节就这样如满山杜鹃，在春风里怒号并带血绽放。 七、潮流之外 《同居》对吴玄来说重要无比，他开始真正地找到了“无聊时代”的感觉，何开来由此诞生。何开来这种人物我们也许并不陌生：德国的“烦恼者”维特、法国的“局外人”阿尔道夫、英国的“漂泊者”哈洛尔德、俄国的“当代英雄”毕巧林、“床上的废物”奥勃洛摩夫、日本的“逃遁者”、中国现代的“零余者”、美国的“遁世少年”等，他们都在何开来的家族谱系中。因此，“多余人”或“零余者”是一个世界性的文学现象。吴玄对何开来的家族谱系非常熟悉，塑造何开来是一个知难而上、正面强攻的写作。何开来和我们见到的其他文学人物都不同，这个时代几乎所有的人物对生活都兴趣盎然，对滚滚红尘心向往之、义无反顾。无边的欲望是他们面对生活最大的原动力。但何开来对所有的事情都没有兴趣，生活仿佛与他无关，他不是生活的参与者，甚至连旁观者都不是。因此，《同居》里的何开来既不是早期现代派文学里的“愤青”，也不是消费文化中欲望无边的男主角。这个异想天开的小说里，进进出出的却是一个无可无不可、周身弥漫的是没有形状的何开来。“同居”首先面对的就是性的问题，这是一个让人紧张、不安也躁动的事物。但在何开来那里，一切都平静如水、处乱不惊。何开来并不是专事猎艳的情场老手，重要的是他对性的一种态度；当一个正常的男性对性事都失去兴趣之后，他还会对什么感兴趣呢？于是，他不再坚持任何个人意志或意见。柳岸说要他在房间铺地毯，他就去买地毯；柳岸说他请吃饭需要理由，他说那就你请。但他不能忍受的是虚伪或虚荣，因此，他宁愿去找一个真实的小姐也不愿意找一个冒牌的“研究生”。如果是这样，何开来的原则是不能换取的，这就是何开来的内部生活。 北北的《风火墙》与她此前的作品相比风格和题材大变。她离开了当下，将笔触延伸至民国年间。文字和气息古朴雅致，一如深山古寺超凡脱俗。表面看它酷似一篇武侠小说，突如其来的婚事，却隐藏着寻剑救人的秘密。那是一把价值连城的剑，然而一波三折寻得的却是一把假剑，几经努力仍没有剑的踪影。但寻剑的过程中福州侠女、新青年吴子琛一诺千金、智勇过人的形象却跃然纸上。如果读到这里，我们会以为这是一部新武侠或悬疑小说。但事情远没有结束。新文化新生活刚刚勃兴，吴子琛寻剑是为救学潮中因救自己而被捕的老师。小说在隐秘的叙事中进行。李家大院不明就里，新婚多日李宗林听墙角也没听出动静，新人神色正常，毫无破绽。表面越是平静李宗林的内心越是波澜涌起。没有肌肤之亲的百沛与妻子吴子琛却情意深长、心心相印。是什么力量使两个青年如此情投意合，李宗林当然不能理解。新文化运动虽然只是背景，但它预示了巨大的感召力量。形成对比的是没有生气、气息奄奄旧生活的即将瓦解。李宗林一生都没有搞清楚在与太太的关系上究竟是一种怎样的感受。在这个意义上说，《风火墙》也是一部女性解放的小说。但这更是一部关于爱情的小说。有趣的是，北北将情爱叙述设定为一条隐秘的线索，浮在表面的是摇摇欲坠、分崩离析的家族关系。父亲李宗林秉承家训，宁卖妻不卖房，但内囊渐渐尽上来的光景，使李宗林力不从心、勉为其难，他急流勇退将家业交给了儿子百沛料理。一个日薄西山的家族喜从天降，大户人家吴仁海愿将千金吴子琛下嫁给百沛。但这个婚事却另有弦外之音。吴子琛处乱不惊，运筹帷幄，虽然将李家搜索得天翻地覆，但芳心仍意属百沛。她心怀叵测但百沛却毫无怨言“由着人家指东打西”。新文化新女性的魅力不着一字风光无限。我惊异的是北北的叙事耐心，她不急不躁、不厌其烦地描述着李家的外部事物，但内在的紧张一直笼罩全篇。没有信誓旦旦的海誓山盟，就是这样的新生活新爱情，连行将就木的李宗林也被感动得“鼻子一酸”。“这一刻，他真的在羡慕百沛”。精心谋划的结构和深藏不露的叙事，是《风火墙》提供的新的小说经验。 余一鸣的《入流》构建了一个江湖王国，这个王国里的人物、场景、规则等是我们完全不熟悉的。但是，这个陌生的世界不是金庸小说中虚构的江湖，也不是网络的虚拟世界。余一鸣构建的这个江湖王国具有“仿真性”，或者说，他想象和虚构的基础、前提是真实的生活。具体地说，小说中的每一处细节，几乎都是生活的摹写，都有坚实的生活依据；但小说整体看来，却在大地与云端之间——那是一个距我们如此遥远、不能企及的生活或世界。《入流》构建的是一个江湖王国，这个王国有自己的“潜规则”，有不做宣告的“秩序”和等级关系。有规则、秩序和等级，就有颠覆规则、秩序和等级的存在。在颠覆与反颠覆的争斗中，人物的性格、命运被呈现出来。在《入流》中，白脸郑守志、船队老大陈栓钱和月香、三弟陈三宝、大大和小小、官吏沈宏伟等众多人物命运，被余一鸣信手拈来、举重若轻地表达出来。这些人物命运的归宿中，隐含了余一鸣宿命论或因果报应的世界观。这个世界观决定了他塑造人物性格的方式和对人物归宿的处理。当然，这只是理论阐释余一鸣的一个方面。事实上，小说在具体写作中，特别是一些具体细节的处理，并不完全在观念的统摄中。在这部小说里，我感受鲜明的是人的欲望的横冲直撞。欲望是每个人物避之不及挥之不去的幽灵，这个欲望的幽灵看不见摸不着又无处不在，它在每个人的身体、血液和思想中，它支配着每个人的行为方式和情感方式。 南飞雁因《红酒》一鸣惊人。他的《灯泡》写了一个“黑嘴”，“黑嘴”穆山北这个人物似乎在哪见过——或许就是我们自己。大学一毕业就觉得天降大任了，遇事总要较真，特别是对那些约定俗成或“潜规则”的事务。因为年轻，总是用理想主义的方式对待所有的事情。在那些昏暗的事务之间，年轻人非常容易成“灯泡”照亮世间的隐秘。穆山北就是这样一个灯泡。穆山北与二〇〇一年人民文学出版社出版的阎真的《沧浪之水》中的池大为是一个谱系中的人物。池大为毕业后坚持做一个“清流”，但多年稳定在科员的位置上得不到提拔。世俗世界有巨大的耐心和改造的力量。池大为最终妥协了，也终于被提拔为“局长”。池大为是穆山北的前辈，他们的青春经历也大体相似。不同的是池大为只是不合作，而穆山北则变本加厉，是一个人见人怕的“黑嘴”。他们相同的是没有领取进入社会的“通行证”或“准入证”。在黑格尔那里，对社会意识形态的认同程度，决定了你在多大程度上进入社会。同理，如果你对社会意识形态置之不理、置若罔闻，或明目张胆地抵制，那就意味着你永远进入不了这个社会。在查尔斯•泰勒那里就是“承认的政治”。你认同了社会的意识形态，就意味着迟早被“承认”，反之亦然。 十年来，新老 在中篇小说领域共同谱写了新的篇章，使这个文体更加成熟。在文学日益“小众化”的时代，它将高端艺术追求的深刻、价值和意义的属性表达得更为充分，从而越发显示了文学的不可替代。也正因为如此，这是一个让人无比遗憾的选本：能够进入这个选本的中篇作品难以计数，再三斟酌难以取舍，但篇幅所限只能勉为其难。这是需要特别说明的。 |
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