图5

Michelangelo Antonioni

导演档案

国籍       意大利

生日       1912年9月29日

星座       天秤座

逝世日期       2007年7月30日  

风格关键词     长镜头、疏离、孤独

获得奖项    　 1955年  《女朋友》获得威尼斯影展银狮奖

          　　 1960年  《情事》获得戛纳影展评审团大奖 　

             　1961年  《夜》获得柏林影展金熊奖与影评人费比西奖　　                          

               1962年  《蚀》获得戛纳影展评审团大奖 　　

               1967年  《春光乍现》获得戛纳影展金棕榈奖

　　           1964年  《红色沙漠》获得威尼斯影展金狮奖 　

           1982年  《一个女人的身份证明》获得戛纳影展年度奖

　    　   1983年    威尼斯影展终身成就奖 　　

           1993年    欧洲电影奖终身成就奖 　　

           1995年    美国奥斯卡终身成就奖

在经历中成长，在成长中成功

位于意大利北部艾米利亚-罗马涅的历史名城费拉拉是米开朗基罗·安东尼奥尼的出生地。1935年，23岁的安东尼奥尼在波隆那大学毕业，并取得经济学学位，之后安东尼奥尼进入费拉拉地方报纸，成为一名电影记者。1940年他搬至罗马，为杂志《电影》工作。该杂志是官方法西斯主义的电影刊物，由贝尼托·墨索里尼的儿子Vittorio主编。在数月之后安东尼奥尼就被开除了。后来他就进入罗马电影实验中心学习电影技术。

1942年，安东尼奥尼与罗伯托·罗塞里尼（Roberto Rossellini）合作，写出了《飞行员的归来》的剧本，自此安东尼奥尼就走上了他的导演之路。安东尼奥尼于1943年前往法国，协助拍摄了马赛尔·卡尔内的《夜来恶魔》。直到1940年代开始，他开始尝试独自拍摄短片，《波河的人们》是他的第一部短片。讲述了波河贫穷渔夫的故事，正是由于安东尼奥尼在波河工作的这段时期，他对当地的居民有着深刻的了解，才把这部短片拍出了半纪录片的形态，新写实主义的风格。直到1950年，他终于有机会完成他的第一部长片《爱情编年史》，又译为《爱情纪录》、《爱情纪事录》、《爱情故事》、《爱的故事》或《某种爱的记录》），借以将中产阶级描绘出来，从而从新写实主义中逃离。之后他的创作都是风格一致的影片，例如《不戴茶花的茶花女》讲述了一个堕落的电影明星，《失败者》讲述了少年犯的故事，《女朋友》讲述了都灵的中产阶级妇女。但是1957年，安东尼奥尼又重新回到工人阶级的故事，这其中的影片代表就是《公路之王》。

电影《女朋友》之中，安东尼奥尼实验了他原创的新风格：他运用了大量的长镜头，并以一系列表面上无关连的事件来表现，就这样他放弃了传统的叙事手法。而慢节奏的风格，却使得一些人在无形中感受到了沮丧，从而失去了前行的动力。1960年安东尼奥尼开始闻名于国际。

在接下来的三年里安东尼奥尼完成了讨论人类在现代世界异化的“疏离（爱情）三部曲”，其中包括1961年的《夜》与1962年的《蚀》。三部影片都刻画了现代人爱情因无性的隔阂之墙而挫败，因为缺乏有效的沟通而孤独、苦闷，转而寻求爱情以寄托心灵却又往往得不到慰藉的苦恼，陷入绝望与更深沉的孤独中。1964年，安东尼奥尼的第一部彩色电影《红色沙漠》也处理了类似的议题，因此这部影片也会被当作是第四部曲。

安东尼奥尼并没有局限于欧洲电影市场，六十年代，安东尼奥尼尝试与好莱坞制片公司接洽以进军英语片市场，与制作人卡罗·庞蒂的成功签约，从而使接下来的三部电影可以以英语发音而被米高梅公司发行。1966年，他的第一部英语片《放大》，获得了空前的成功。这是一部以英国社会为背景的电影，它处理“客观标准的不可能性”这样具有挑战性的题材，电影中明显直接的性爱画面对票房也会有所帮助，最终这部电影获得了巨大的成功。而在第二部英语电影《沙丘》中，他首次将电影的背景设在了美国。这部电影的配乐称得上华丽，其中还运用了大量当时非常流行艺人的歌曲，比如死之华合唱团（Grateful Dead）、Pink Floyd乐团与滚石乐队等重量级的天团，但是还是没有前作来的受欢迎。他在该片中描述的是反传统文化运动，却因新手演员的单调表演，使得该影片受到了各方严厉的批评。第三部英语片《过客》是由杰克·尼科尔森主演的，受到舆论界的一致赞扬，但票房表现依然无力。这部影片在很长一段时间内都没有在剧院上映，直到2005年10月该片才得以重新在部分剧院的空档期中放映，并随之发行了DVD。 

安东尼奥尼晚年的时候首度用电视摄影机拍摄一部长片《奥伯瓦尔德的秘密》，这部电影可以说是数字电影的先锋。该片先用电视摄影机拍摄，再转成胶卷，有别于一般直接用胶卷底片的拍摄手法，因此可以认为是一个针对色彩电子处理的实验。

1982年，安东尼奥尼返回家乡意大利，拍摄了电影《一个女人的身份证明》，主题又再次处理三部曲系列的相同议题。安东尼奥尼在1985年不幸患上了中风，导致其半身瘫痪，无法言语，但这没有影响他对艺术的无止境的追求。他继续坚持拍片，包括在1995年安东尼奥尼与文·温德斯合作的《云上的日子》，他的四个短片故事被改编之后搬上来银幕。且于同年，他被授予了美国奥斯卡终身成就奖。

安东尼奥尼最后一部电影，是在他90多岁时拍的 《爱神》的其中一段〈欲〉。这是一部由三位导演共同制作的电影，其制作的初衷是向安东尼奥尼致敬。当时还邀请了年轻一代的导演王家卫和史蒂文·索德伯格各拍了一段，正是因为有了这些深受安东尼奥尼影响的导演的加盟，再加上安东尼奥尼自己的注脚，该片也成为了大师的遗作。2007年7月30日，安东尼奥尼在罗马逝世，享年94岁，同一天过世的还有另一位伟大的电影导演英格玛·伯格曼。

一个固执的小老头

安东尼奥尼在生活中是个难对付的固执小老头，尤其是在片场，所有的工作人员和演员都深深知道这个小老头的性格习惯。所以大家由着他的性子，放纵着他的坏脾气，忽起忽落的情绪，不约而同的宠爱这个多事的小老头。比起重视事先的电影计划，安东尼奥尼更加关注不同情况的现场反应。也许正是因为他的这个特点，所以沟通的困难常常让他的电影拍摄进入一种尴尬的僵持的困境。然而，这个固执的小老头却从来都不曾去担心或者抱怨，他知道，他的工作就是“拍电影”。

在片场之外，安东尼奥尼则是个更加需要关心和照顾的孩子，他的情绪非常容易起伏不定。即使拍了一天的电影，已经筋疲力尽，他也可以因为吃了一大碗生奶油布丁而情绪高涨，拉着多娜塔在酒吧悠然的跳起舞来，然而，一旦他心情不好的时候，即使别人对他非常热情，他也是耷拉着脑袋，表示漠不关心。

维姆·文德斯因为十分仰慕和崇拜安东尼奥尼，所以即使面对着这样固执而又情绪多变的小老头，文德斯也还是心甘情愿的当安东尼奥尼的助理导演。文德斯始终无法忘记安东尼奥尼呵斥他时奇怪的口音，当时的安东尼奥尼使劲拽着文德斯的衣角，阻止文德斯插手自己与演员之间的沟通。二人闹情绪时，如孩童般一人打一拳的争执，每当文德斯受不了安东尼奥尼的臭脾气，想要一走了之时，安东尼奥尼都会用近乎自嘲式的笑容将他唤回身边，而后便握手言和，将不快抛到九霄云外。

在拍摄期间，安东尼奥尼的爱妻恩里卡一直伴其左右，常常会发生这样的事情：安东尼奥尼围着围巾，带着耳机，整个脸气得皱成了一个核桃。他使劲撅着嘴，头发都快竖了起来，而恩里卡却如同一个用棒棒糖哄孩子的母亲，满脸宠溺的笑容。几分钟过后，安东尼奥尼便笑逐颜开，嬉笑着四处张望，身后的恩里卡则满意的沉浸在此般的快乐之中。恩里卡便是这样以其难以置信的好脾气抚慰着这个脾气暴躁的大导演。

主要作品

中文名

英文名

作品年代

《职业：记者》

Professione:   reporter

1975

《中国》

China

1972

《放大》

Blow-Up

1966

代表作品赏析

 《放大》   Blow-Up   (1966)

主演：瓦妮莎·雷德格瑞夫 / 莎拉·米尔斯 / 戴维·海明斯

图6

放大：什么是现实，现实让我们面目全非。

安东尼奥尼的电影《放大》是一部重要的后现代主义影片，这部影片可以看作是是安东尼奥尼创作经历中的一个转折点，它和之前的《奇遇》、《蚀》等有所不同，导演在其中很大程度地削弱了对人与人之间疏离主题的探索，在影象和镜头运用上也都不一样，以往常见的空镜头和长镜头不见了，予以替代的是安东尼奥尼轻快的视觉推进，他以此来深刻解读着现代生活，完整展现了他对于整个60年代人类社会文化的关注。安东尼奥尼唯一的一部在商业上取得成功的作品应推《放大》，该片真实刻画出了当时整个时代的特征。

可以这么说，在这部片子上导演有两个突破，第一是主题上的；第二是形式上的。虽说该片被认为是在安东尼奥尼所拍影片中最具有商业气质的一部，但是影片却并不浅显易懂。导演用荒诞化的表现手法对世界进行了放大，以此来表现这个世界的虚无和不真实性。摄影师托马斯将原本看上去一张比较普通的照片，一次次的放大后，竟然被看成了一桩谋杀案，不过到底谋杀案是他自己想象出来的还是真实发生的呢？影片中并没有明确的答案。导演也只是借影片表达对真实世界的质疑，就像影片最后那个看起来仿佛并不存在的球一样，那个球看来是虚无的，但还是有那么多人玩得这么认真，这让我们也对自己的世界观产生了怀疑，也不由得会落入这个群体所设置的陷阱当中去了。

《放大》这部电影的基调是以冷色调为主的，因为安东尼奥尼的电影风格更加追求写实，他总认为暖色调过于浪漫和暧昧，不能反映现实的生活。所以，在电影中，我们可以看到，在公园中，男主角托马斯拍摄着一对男女，嫩绿色的草坪上洒满了淡淡的阳光，这在另一个侧面也衬托出了清晨公园的静寂与冷清。当托马斯为模特拍片子时，几位模特被三块巨大的黑色纱布隔成了一条斜线，此时，现代音乐、单一色调加之那冷酷的笑脸，不禁让人联想到了一系列新兴艺术表现形式，即上个世纪所兴起的波普主义等。但可以看到的是，片中的主角无论是开头的模特，还是“放大照片”事件中的女人，托马斯所采用的背景永远都是一种单纯的颜色。如果说，交错浓烈的色彩让人想到激情，那么单一的深色或许就是理智的象征。因此，当我们回顾影片时，我们不禁会发现全片的颜色几乎都是单一的，即使偶尔会有杂色混入镜头当中，也会被人不自觉地归入到主调色彩中去。影片的用色是后现代主义的，它理智而冰凉，充满了现实感，画家们用调色板控制着画布的经纬线条，而安东尼奥尼却将影片作为了他的调色板，肆意发挥，努力实现观众与影片的相融之处。

当然，虽然安东尼奥尼特别热爱冷色调的电影效果，但是在《放大》中也还是有一些热烈的色彩。例如，当托马斯同模特们打闹时，这三个赤裸裸的年轻人被大片大片的纯紫色幕布所包围，那画面让人不禁联想到了三个肉色的思维仿佛在与纷繁混杂的大千世界相互融合，那朦胧若现的肉色与紫色相互纠缠挣扎着，直到最后才平静妥协。而当托马斯满脸困惑的进入夜总会时，整个镜头则充斥着颓废的色彩：暗黄的灯光，彩色的沙发，以及拥挤在表演乐队舞台下多彩的人头。随后，镜头又冲出了夜总会，转向了大街，那些色彩浓烈的霓虹灯仿佛承接了夜总会里的颓废和迷惘，但霓虹灯毕竟是线条组成的，面对冰冷的黑夜，它们无力反抗，依然被吞噬着。

安东尼奥尼的这部影片《放大》营造了一个大的社会背景，并且从人文主义的角度，对当下的社会现状进行反思和考量。在某一层面上，《放大》可被认为是艺术家同技术手段的问题，而就更高层面而言，它也体现了存在的真实性的问题。而安东尼奥尼想要真正解决的问题应该还是那种令他感到忧虑的“时代的困惑”。