值得庆幸的是，在中国近二十年的现代艺术演变中，我们还看到了另外一种维度上的艺术创作，那就是以中央美院为代表的所谓学院派艺术。当然，中国的学院主义油画与前面所说的现代派艺术是有很大不同的，这种不同既表现在形式方面，也表现在内容方面。以中央美院为中心而形成的油画艺术创作群体，构成了学院主义的主流。这里所说的学院主义并不单纯是指他们的油画创作是在中央美院这样一所艺术院校中形成和发育出来的，更主要的，是指这种艺术创作所体现出来的一种学院性特征，它包含如下两个方面：

第一，是指通过正规的艺术院校系统的教学方法和程序所形成的一套创作体系。这种创作体系的学院性并不是指大学的硬环境，而是指这个环境下所形成的一种严谨的机制。学院主义的油画就其西方的含义来说，主要是指通过专门的系统训练而使得艺术家的作品具有扎实而又全面的语言基本技能和表现力。就中国八十年代之后在中央美院所形成的这种学院式的艺术氛围及其系统化的培养模式，显然与西方的学院主义大体相似。当然，学院主义并不意味着进行系统化基本训练就可以了，基本训练只是一个基础，它并不是学院主义的全部内容，甚至不是学院主义的核心内容。

第二，究竟什么是学院主义的实质内容呢？无论对于西方的学院主义还是中国的学院主义来说，这个问题都是十分严峻的，它涉及学院主义所要解决的、有关艺术创作的价值指向与艺术理想。从这个方面看，西方近现代以来的学院主义基本上是处在一种守势，因为随着现代派艺术的大肆盛行，学院主义原先持守的那种古典主义的标准体系和价值理想，越来越受到强大的攻击和批判，在气势上已无法与现代主义的哲学相抗衡，所以，学院主义在西方基本上变成了一种以“强调古典艺术技巧和纯艺术的绘画语言”为主要内容的形式主义。这种形式主义的学院主义变得封闭和保守，它为人们所诟病是自然的。其实学院主义本来并非如此，因为学院派艺术除了应该坚守古典主义乃至浪漫主义创作的基本形式、构图、程序、模式以及体系化的教学传统之外，还有更为重要的东西需要坚守和发扬，那就是艺术中的精神性要素和价值性要素，特别是古典主义所包含的古典人文精神和超越价值，而这些在西方现今的学院派教学中却已经死亡了。

中国的学院主义从某种意义上来说，基础相当薄弱，因为我们的传统文化中没有这种学院主义的模式。在中国，传统文化基本上是以书院或画坊的形式呈现。虽然在二十世纪二三十年代，徐悲鸿、刘海粟等人也曾致力于学院式教学体系的创建，但时间和规模都不够。二十世纪五十年代，随着中央美院等一系列艺术学院的组建，中国的美术学院开始了较为稳定的发展。但有了美术院校并不等于就会有学院主义，众所周知，我们的美术是为政治和社会服务的，艺术本身并不具有独立自律的功能。因此，直到二十世纪七十年代末，中国的学院主义都没有出现。学院主义是在二十世纪八十年代，随着新潮美术运动的开始才逐渐形成的。学院主义就其基本方面来看，首先意味着一种艺术形式的独立自律，这是中西方学院主义的一个基本特性，中国的学院主义从二十世纪八十年代开始，表现最为突出正是这一点。以中央美院的四个画室为中心，凝聚起来的、完整的教学培养模式，为学院主义的基本语言和基本技能体系的建立，打下了扎实的基础。我们所说的学院主义主要是强调艺术创作的基本功，强调油画所应具备的结构、色彩、素描人体、写实状物等各个方面的系统表现力，这是中国学院主义的一个主要贡献。虽然这在西方学院主义看来是无须多说的基本功力，可对中国的学院主义来说，却是需要通过艺术家们的艰苦努力才能够达到的。

然而，强调艺术的基本语言技巧，并不是学院主义的根本内容，因为在学院主义的背后需要一股强大的、艺术精神的支撑，这一点在西方的学院主义已经衰落，而在中国的学院主义却还没有产生出来。所以，我们说缺乏艺术精神的价值支撑，忽视学院派艺术背后的那种艺术价值，这是中国学院主义的一个基本缺陷。中国的学院主义在相当长的一段时间内，还仅仅停留在建立和完善一套较为完整的语言技巧方面，还没有真正能够关注和探求古典主义的艺术精神，而这种艺术精神在西方却有着悠久的历史。从两希文明到基督教的宗教精神，乃至文艺复兴时期辉煌的艺术作品，以及体现在古典主义和新古典主义、浪漫主义艺术形态中的那种精神性的价值与理想，这是中国的学院主义还没有深入理解与把握的。因此我们考察中国的学院主义就会发现，它的艺术都还缺乏强有力的东西，以至于一些人视其为唯美的形式主义或伪古典主义。这种指责虽不全面，但也有一定的道理，因为学院主义毕竟没有像西方艺术史的那些经典作品一样，通体流溢出内在的精神。

不过，中国的学院主义毕竟处于起始阶段，还十分不成熟，因此它的肤浅也是正常的，关键的问题是学院主义如何发展，如何进一步走向深化。从历史的角度来看，中国的学院主义是令人振奋的，在二十年的演变中，它基本上处于一个向上发展的过程，这一点恰恰与中国现代主义的衰落形成了反差。如果说中国的现代派艺术在那二十年间是一个由盛而衰的演变，中国的学院主义则是一个逐渐从表层向深层递进的演变。中国学院主义的艺术家们逐渐意识到，真正的艺术是一种内容与形式结合在一起的艺术，其完美性不但要求基本的语言技巧，更需要艺术的内在精神—艺术背后应该有一种强有力的人文精神和价值理想来支撑。

正像中国的现代派艺术是一种多种流派和风格的总称一样，中国的学院主义也并不是一个单纯的艺术形态，或者说在学院主义的名称之下，也有着很多不同的艺术样式与风格特性。除了前面我们曾经谈到的因素之外，中国的学院主义还有一个重要的方面，即风格化的基本趋同。二十世纪八九十年代，一批与中央美院有着各种渊源的艺术家们所创作的艺术作品，在风格方面都有着基本的共识和认同—强调艺术风格的完美性，关注纯艺术的语言特征，注重油画的本体表现力和艺术的美学品格—这些方面共同构成了学院主义在风格学意义上的基本一致。从这个方面来说，他们基本形成了学院主义对于绘画艺术在形式方法和语言技巧方面的固有模式。虽然学院主义的艺术群体中包含了老中青三代艺术家，但是这些艺术家们的生活经历、艺术主张和美学风格在很多方面都有所不同，甚至是非常矛盾的。然而，就总的趋向来说，这种艺术群体也基本上可以纳入学院主义的系统之中。

当时学院主义又被很多评论家视为一种新的学院主义，这种所谓的“新”并不是说在此之前的中国还曾有过传统的学院主义，正像我前面所指出的，中国的学院主义在中国的油画历史中是第一次出现。所谓的“新”主要是指他们相对于西方学院主义来说的中国化，也就是说他们是在中国特定的历史环境中的特定产物。这种特定的历史环境是指：在经历了相当长的思想禁锢之后，中国的艺术家们能够在艺术的纯语言方面进行自己的追求—能够摆脱意识形态的束缚，而进行独立的风格学意义上的探索；能够强调纯粹的艺术之美，在美学中追求艺术的抽象性、朴素性和单纯性的艺术风格。这些艺术风格的形成又与学院特有的教学模式和正规的训练方式相关，也就是说，如果不经过一套专门的、系统化的职业训练，就很难形成和达到油画艺术所要求的那种专业技能，这也是学院主义的一个特征。

当然，学院化并不意味着就能够形成特定的艺术风格，特别是形成一种独立的古典主义绘画，学院式训练很可能产生各种各样的艺术流派，这一点在西方是如此，在中国也是如此。我们看到，即便是在中央美院也曾出现过多种不同的流派和风格，据理论家们分析，中国的学院主义在二十世纪八九十年代时，大致可以归纳为三个类型：第一个是古典风的绘画，以靳尚谊、杨风云、王沂东等为代表人物；第二个是现代写实绘画，以詹建俊、闻立鹏、韦启美等为代表；第三个是抽象绘画，以葛鹏仁、曹力、马路等为代表。总的来说，上述几种类型虽然有差别，但毕竟是在学院主义框架之内的，与现代派艺术仍然有着很大的不同。学院主义的上述特征吸收了现代派艺术中的一些语言表现方式，但就其基本的倾向仍是偏重于学院派艺术的。

中国学院主义的问题在于，因为还没有形成自己真正独立的价值体系，只能在技艺层面上停步不前，这样一来它的内容就非常空洞，也充满危险性。无论是古典风还是抽象或写实绘画，如果不能够沿着学院主义的深层逻辑迈向古典主义的艺术精神，就很有可能因为缺乏实质性的内容而显得贫乏、空洞与干瘪，以至变成虚伪的唯美主义和形式主义，西方的学院派艺术在当今世界就处于这样一种为现代派艺术所指责的境地，而中国的学院主义也同样面临着这样的困境。所谓的怀斯风、中国西藏和乡村题材的写实油画、抽象唯美的绘画风格，就是因为它们在精神性的贫乏而变得矫揉造作与虚伪媚俗，从而招致人们的严厉批评。

中国的学院主义何去何从呢？在经过了二十年的演变之后，我们看到，学院主义也在分化与组合，由于实质内容和精神品性的缺乏，原先学院主义的很多特色日趋衰落，或者成为一种过去的东西而被人遗忘，或者蜕变为行画，退出了纯艺术的范围，这一状况可以视为学院主义的某些因素所导致的必然。但另一方面，我们也看到，学院主义并没有因为它在很多方面的衰落而趋于瓦解，或者说中国的学院主义并没有彻底消失。相反，随着学院主义的重新组合，它在另一个方面得到了深入的发展，并使学院主义向越来越纯正的精神层面推进，从而匡正了人们对学院主义的误解，也解决了学院主义自身的一些问题，这便是从“古典风”深入走下去开拓出来的古典艺术之路。