前面我曾指出，中国的现代艺术中有两个基本趋势，一个是以中央美院为中心，所形成的、所谓学院派的油画艺术形态，另外一个则是全国范围内的、广泛的、现代派的油画艺术形态。如果对中国二十世纪八十年代初开始，到二十世纪末这二十年间油画艺术的发展演变，给予一个简单概括的话，我认为姑且可以用“多元二维”这一判断。所谓“多元”，指的是新时期的中国油画处于一个多元探索的格局；所谓“二维”，指的是在这个多元格局之下有两个主要的维度，构成了中国近二十年油画发展的主导趋势—一是现代派艺术，另一个是古典主义艺术。

谁都知道在八十年代初，中国的文化艺术领域随着思想解放运动，呈现出一个百花齐放的局面。当人们从旧的思想禁锢中解放出来的时候，所产生的首先是一种自由的开放感觉，在此之下，特别是面对一个花样翻新的西方现代派艺术的景观时，每个人都能够按照自己的艺术追求和思想意识从事艺术创作。于是，艺术创作出现了一个多元发展的格局。短短几年间，西方现代艺术的几乎所有流派都在中国粉墨登场，印象主义、象征主义、抽象主义、表现主义、立体主义、行为艺术、波普艺术、后现代艺术等，纷纷开始有了各自的代表人物。各种各样的艺术活动在全国各地的艺术院校、展览厅、美术馆甚至露天广场和大街上展示，它们形成了所谓的“85美术新潮”和后来的“89现代艺术展”。可以说从“85美术新潮”到“89现代艺术展”的几年时间，是中国新时期油画艺术的蓬勃发展时期，也是现代艺术在中国逐渐达到高潮的时期。从历史的角度来看，在这样一个时期西方的现代艺术在中国的移植和演变，也具有一定的积极意义，它对于中国文化艺术的思想开放和多元主义的艺术创作，对于打破传统封闭的旧有模式，无疑都具有正面的意义。

但是，随着“89美术”的高潮之后，中国的现代派艺术进入了一个转折时期，或者说它的积极意义已经基本上消失了。在从1989年到二十世纪末的十多年间，随着西方现代艺术在中国走到了尽头，所谓的后现代艺术在中国粉墨登场，虚无主义和消解哲学构成了现代中国艺术的基本格调和内在实质。在这样一种背景之下，西方泛滥成灾的各种后现代艺术，又与中国传统积习中、一些不健康的东西，如市井文学、痞子心态、庄禅末流等搅合在一起，共同构成了对民族精神和纯正艺术理想的颠覆。而当现代派艺术走到这样一个后现代的、几乎是必然的境况时，我们看到所谓的多元主义似乎也完全失去了固有的价值。时至今天，虽然美术教育在中国依然相当普及，现代派和后现代派仍然是中国当今艺术活动中的焦点，但细心的人们将会发现，无论是在艺术家的创作实践中还是在他们的内心深处，其纯正的艺术情怀已经消失。在商品大潮的冲击下，现代艺术的弄潮儿变成了时代的弃儿，他们的艺术成为谋生的饭碗，而思想观念的先锋不过是为了获得优越生活的一种包装而已。艺术堕落到这种地步，无疑与开放之初的那种浪漫主义的激情形成了强烈的反差。

不过，如果我们客观地看待中国艺术的流变，这种多元之下的、无价值的滑落则是一个必然的结果。因为，艺术是一种有价值的东西，其内在的价值或精神追求是艺术的实质性所在。无论艺术的表现方式和风格流派是何种，如果缺乏或丧失了精神性和价值性的话，那么艺术走向痞子化，将是一种再自然不过的事情。中国的现代艺术在其多元发展的初期，如果说还有一种内在价值支撑的话，应该看到这种价值并不在艺术本身，而在于它所对抗的一种外在的压力，而当外在的社会压力不存在时，现代艺术自身的光环也就消失了。从这个角度来看待二十年来中国现代派艺术的升降起伏，就会发现它所经历的是一个由盛转衰的过程—前十年是逐渐发展兴盛的过程，后十年则是衰落的过程。这种兴衰其实并不是中国的特征，西方二十世纪整个艺术演变的大势也是如此，同样是一个由盛而衰的过程。只不过就中国的情况来看，在西方大致历经了近百年的艺术流变，被浓缩在短短的二十年之中。由此可见，中国的现代油画用二十年的时间走过了人家一百多年的历程，其所具有的浮光掠影也就显而易见了。好在我们还有另外一个传统，那就是中国自己的传统文化，所以，返观中国的现代艺术在后十年的流变中，出现了一个十分明显的特征，那就是把西方现代派和后现代派的东西与中国的传统结合起来。只不过，中国现代艺术家们所理解的传统，在很多方面并不是传统中优秀的品质，也不是民族精神的精华，多是一些低劣的东西—特别是传统中的虚无主义和市井痞子文化，把这些东西与西方的虚无主义搅合在一起，就构成了中国现今的、所谓现代艺术的基本面相。

??w???a??~?思想中还是在其他人所加以发挥的观点中，都有着强烈而又明显的、苏联化的、那种社会主义的现实主义基调，这种意义上的现实主义自然很少包含古典主义的成分，然而徐悲鸿在前期提出的现实主义，显然不是这种意义上的现实主义，而是欧洲艺术传统中的现实主义，是包含了很多古典主义因素在内的现实主义。

徐悲鸿对于油画创作中基本造型的强调，素描和结构的艺术功能的强调等，都与古典主义中关于朴素、严谨、单纯和理想性的要求相关联。而且，我们从颜文良、徐悲鸿、李铁夫、刘海粟等那些留学回来的艺术家们所创作的人物肖像画、静物画和风景画来看，固然不能说它们是严格意义上的古典主义油画作品，但也不属于社会主义、现实主义的画风，而是一种混合的绘画风格。其基本格调与现代派艺术有着重大差异，是一种把古典主义、现实主义和浪漫主义等多种传统的西方绘画风格混合在一起的创作实践，如颜文良的《厨房》、徐悲鸿的《田横五百士》、《萧声》等作品就属于这一类。

从他们的教学实践来看，我们也能发现与上述情况大致相同的情况，例如，徐悲鸿留法归来，先后主持了中央大学艺术科、北京艺专和中央美术学院，全力推行一套较为完整的学院式教学方式。徐悲鸿的这一努力为中国油画的发展奠定了基础，因为油画创作要求一套完整的技艺，移植西方的这种绘画形态，不仅要在观念和理论上推广，而且更要在教学的程序、训练的步骤、材料的使用等各个方面落实。我们应该看到，徐悲鸿的这一套标明为“现实主义的油画教学体系”，其实从某种意义上来说，与古典主义的要求是相当一致的—这也正是它们能够融合在一起的主要原因。相比之下，提倡现代派艺术的艺术家，他们更注重观念上的破旧立新，而不知在中国的土壤中，油画根本就没有任何固有的传统。因此，他们所带来的新观念，反而导致了一种不良的后果—现代派的、各种各样的、也许在西方艺术发展中颇有变革意义的东西，在中国变成一种错位性的东西。而徐悲鸿的艺术努力，不但为现实主义铺平了道路，从更深层来看，也为古典主义打下了基础。

古典主义可以说是现实主义背后的支撑，就技艺层面来说，它同样需要一整套油画创作的基本程式、模式、技能、功底等，需要徐悲鸿当时所提出的一切理论主张。而现实主义与古典主义所不同的地方在于，现实主义在此之上比古典主义要求得更多，它要求在掌握了基本的油画语言和技艺之外，还要具备古典艺术的精神。在对于人性理想的把握上，在对于写实对象的深层理解上，古典主义有着某种宗教性的情怀和美学理想，而这些在西方古希腊和古罗马的艺术中，乃至在基督教的神学艺术中都有突出的显示。西方人对之耳熟能详，中国人却失之阙如，古典主义所强调的，是上述意义中的古典精神和古典理想。在这个方面，现实主义不如古典主义，徐悲鸿等人所提倡的现实主义，情况也是如此。徐悲鸿在他的理论主张和艺术实践中，或许达到了十九世纪西方古典艺术的高度，并由此接续到一些文艺复兴时期的外在形式，而对于文艺复兴时期人神交融的古典精神，乃至基督教的神性艺术以及更远的古希腊和罗马文明，他都没有深切的体察和心灵上的感应，因此，他的艺术也就只能达到现实主义的高度。至于后来人们从他的现实主义所发挥出来的那一套，不客气地说基本上是等而下之，这种所谓社会主义的现实主义的弊端在六七十年代的绘画中暴露无遗，这不能不说是中国油画的一大悲哀。

总之，回过头来浏览一下中国近百年来油画创作的历史演变，我们发现它曾经有两个曾经相对来说较为繁荣的时期—一个是二三十年代的油画，一个是八十年代开始的、新时期的油画。在这两个历史时期的作品中，我们都可以找到古典主义的影子，但我们也不能无视这样一个事实，那就是无论在理论主张上还是艺术家的创作实践中，真正意义的古典主义油画在中国尚没有完整地出现，中国的古典主义油画还处于萌芽时期。如果说在二三十年代，古典主义是与其他的艺术形式混合在一起的，古典主义本身还没有作为一种自觉的艺术要求和美学风格被艺术家们明确地提出来，那么，在八十年代中国油画进入新的时期后，古典主义的油画艺术在中央美院这片封闭的学院门墙之内，终于开始自觉地被艺术家们提了出来。“回归古典主义的艺术传统”这一口号在当时，其内在的意义虽然还没有被艺术家们真正理解，但它所启示的道路却是影响重大的，而在创作实践中的古典风绘画风格的形成，以及围绕着中央美院第一画室所形成的教学体系的建立，为古典主义在中国油画领域的生根开花打下了坚实的基础。