从大的文化背景来看，中国对于西方油画的接受充其量不过百余年的历史。尽管早在18世纪乃至17世纪，西方传教士就已经把油画这一绘画种类带到中国，但真正说起来，中国油画作为一种艺术形态，还应该从二十世纪二三十年代，国内第一批从西方留学回来的画家们所开展的创作活动和教学活动算起。众所周知，在二十世纪初，中国有一大批崇尚艺术的青年学子奔赴日本或西方留学。他们在日本和欧洲经过几年的学习后回国，把真正的西方油画带回了中国。他们中的代表人物有留学日本的高剑父，留学欧洲的李铁夫、徐悲鸿、林凤眠。相比之下，留学欧洲的艺术家对于西洋油画具有更加真切的体认，所以，他们在国内传播和普及油画知识也最为得力。不过，由于二十世纪二三十年代的欧洲及日本所处的文化状态，已经是现代艺术滥觞的时代，因此对于这批艺术家来说，学习什么，认同什么，追求    什么，就不仅是他们的私事，而且关系着中国油画艺术的前途。

一个艺术家如何进行创作，追求怎样的绘画风格，喜欢什么艺术流派，抒发何种情感，这并不是外在的因素所强加给他们的，而是从他们自己的心灵自发流溢出来的。在处于现代艺术中心的欧洲，他们所接受的艺术教育是多方面的，甚至主流是属于现代派的艺术形态，从这个意义上看，中国的油画艺术不能不说其处境是令人尴尬的。我们难以与欧洲艺术史同步来进行自己的艺术积累，而是在一个西方绘画艺术所处的重大转折时期，从零开始建立自己的油画创作体系。因此，对于西方千百年来的古典艺术与浪漫艺术传统来说，我们根本没有任何的资源可以利用。不管到西方留学的艺术家们带回的艺术形态是古典主义、浪漫主义还是现代派，对我们这个油画艺术尚处于开荒时期的国度来说，都是具有建设性的，获益良多的，甚至从某种意义上来说，把现代派艺术带到中国，更有着惊世骇俗的意义。从长远的角度和中国油画艺术的根本性发展来看，对于古典艺术的移植与传播则更具有至关重要的作用。然而可惜的是，留学的这批学子由于受到当时欧洲艺术氛围的影响—古典主义在当时的西方已处于穷途末路，他们在欧洲很难真正地学到古典主义的精髓。所以，他们对于古典主义的理解其实仍是相当不完备的，例如徐悲鸿当时所受的法国学院派教育，只能说是二流的水准，而其他像庞熏琹等人，则接受了现代派艺术。我们看到，他们回国以后掀起的中国油画的第一波高潮，基本上还是一个多元化的综合或混合格局。

如果笼统地回顾一下二十世纪上半叶中国油画的发展历程，我们可以用“混合的多元性”加以概括。由于当时的特定历史条件，从西方留学回来的艺术家们与他们培养出的国内的艺术家们，不可能对长达数千年的西方绘画历史有着深入、全面的研究与了解，特别是对支撑着西方油画实质性基础的古典主义艺术形态，更是所知不多（我们下面将分析，西方的古典主义是以古希腊和罗马的艺术乃至基督教的艺术为前提的，文艺复兴时期的古典艺术和十九世纪的新古典主义，都是建立在西方古代的古典艺术和中世纪的古典艺术的基础之上的）。因此，对于古典主义在油画艺术中的根本性作用，无论是就知识背景，艺术技巧的丰富性，特别是古典艺术的精神来看，中国当时的艺术家们很难有深入的理解，并付诸于艺术的实践，再加上当时的中国在历史上，是一个政治和文化动荡多变的时期，西方列强的入侵和中国民族独立与社会主义的政治运动，使得社会性内容越来越占据了主导性的支配地位，意识形态成为绘画中的主题语言，因此，纯正的古典主义从来没有真正地进入到中国的油画中来。这一点我们可以从徐悲鸿、吴作人等人的油画创作以及他们所提出的艺术标准和教育模式明显看出，严格地说起来，在中国的那一段时期，从来没有真正意义上的古典主义油画艺术的发育与成长。这样说并不意味着古典主义在当时的中国没有出现过，而是说古典主义虽然作为一种完整的艺术形态付之阙如，它只是以某种变相的形式与其他艺术形态混合在一起，特别是与现实主义联系在一起的。

从形式和内容来说，即便在西方的艺术传统中，古典主义和现实主义也有某种一致的地方，例如在文艺复兴时期，在丢勒等人的创作中，就很难把古典主义和现实主义严格地区别开来，文艺复兴时期的艺术作为西方油画创作的一个渊源，古典主义和现实主义这两种后来分化出来的艺术形态，在当时还是结合在一起的。后来的古典主义、现实主义乃至浪漫主义，都可以在文艺复兴时期的艺术中找到缩影。此外，即便是就已经发育成熟的、各自独立的古典主义和现实主义这两个艺术形态来看，虽然在西方的油画中有着明确的区别，但在艺术的真实性、风格的完整性、理想的美学特征方面，仍然有着很多相似之处。当然，上述方面只是笼统的分析，而对中国近百年的油画演变来说，这种笼统的说法恰恰是非常中肯的。从二十世纪二三十年代那些欧洲留学归来的艺术家们的艺术实践来看，他们的创作、教学和理论主张很难把古典主义和现实主义加以非常明确的划分，这不仅是因为他们没有这方面的自觉，也是因为当时中国的起点非常低，还没有发展到需要和能够进行如此严格而专门的艺术分类这个层次。例如，徐悲鸿在他对于“惟妙惟肖”的现实主义的大力提倡中，就很难说其中没有古典主义的某种因素在里头，值得指出的是，二三十年代徐悲鸿所提出的现实主义与他后来在建国之初所说的现实主义是存在着区别的，后来的现实主义无论是在徐悲鸿的思想中还是在其他人所加以发挥的观点中，都有着强烈而又明显的、苏联化的、那种社会主义的现实主义基调，这种意义上的现实主义自然很少包含古典主义的成分，然而徐悲鸿在前期提出的现实主义，显然不是这种意义上的现实主义，而是欧洲艺术传统中的现实主义，是包含了很多古典主义因素在内的现实主义。

徐悲鸿对于油画创作中基本造型的强调，素描和结构的艺术功能的强调等，都与古典主义中关于朴素、严谨、单纯和理想性的要求相关联。而且，我们从颜文良、徐悲鸿、李铁夫、刘海粟等那些留学回来的艺术家们所创作的人物肖像画、静物画和风景画来看，固然不能说它们是严格意义上的古典主义油画作品，但也不属于社会主义、现实主义的画风，而是一种混合的绘画风格。其基本格调与现代派艺术有着重大差异，是一种把古典主义、现实主义和浪漫主义等多种传统的西方绘画风格混合在一起的创作实践，如颜文良的《厨房》、徐悲鸿的《田横五百士》、《萧声》等作品就属于这一类。

从他们的教学实践来看，我们也能发现与上述情况大致相同的情况，例如，徐悲鸿留法归来，先后主持了中央大学艺术科、北京艺专和中央美术学院，全力推行一套较为完整的学院式教学方式。徐悲鸿的这一努力为中国油画的发展奠定了基础，因为油画创作要求一套完整的技艺，移植西方的这种绘画形态，不仅要在观念和理论上推广，而且更要在教学的程序、训练的步骤、材料的使用等各个方面落实。我们应该看到，徐悲鸿的这一套标明为“现实主义的油画教学体系”，其实从某种意义上来说，与古典主义的要求是相当一致的—这也正是它们能够融合在一起的主要原因。相比之下，提倡现代派艺术的艺术家，他们更注重观念上的破旧立新，而不知在中国的土壤中，油画根本就没有任何固有的传统。因此，他们所带来的新观念，反而导致了一种不良的后果—现代派的、各种各样的、也许在西方艺术发展中颇有变革意义的东西，在中国变成一种错位性的东西。而徐悲鸿的艺术努力，不但为现实主义铺平了道路，从更深层来看，也为古典主义打下了基础。

古典主义可以说是现实主义背后的支撑，就技艺层面来说，它同样需要一整套油画创作的基本程式、模式、技能、功底等，需要徐悲鸿当时所提出的一切理论主张。而现实主义与古典主义所不同的地方在于，现实主义在此之上比古典主义要求得更多，它要求在掌握了基本的油画语言和技艺之外，还要具备古典艺术的精神。在对于人性理想的把握上，在对于写实对象的深层理解上，古典主义有着某种宗教性的情怀和美学理想，而这些在西方古希腊和古罗马的艺术中，乃至在基督教的神学艺术中都有突出的显示。西方人对之耳熟能详，中国人却失之阙如，古典主义所强调的，是上述意义中的古典精神和古典理想。在这个方面，现实主义不如古典主义，徐悲鸿等人所提倡的现实主义，情况也是如此。徐悲鸿在他的理论主张和艺术实践中，或许达到了十九世纪西方古典艺术的高度，并由此接续到一些文艺复兴时期的外在形式，而对于文艺复兴时期人神交融的古典精神，乃至基督教的神性艺术以及更远的古希腊和罗马文明，他都没有深切的体察和心灵上的感应，因此，他的艺术也就只能达到现实主义的高度。至于后来人们从他的现实主义所发挥出来的那一套，不客气地说基本上是等而下之，这种所谓社会主义的现实主义的弊端在六七十年代的绘画中暴露无遗，这不能不说是中国油画的一大悲哀。

总之，回过头来浏览一下中国近百年来油画创作的历史演变，我们发现它曾经有两个曾经相对来说较为繁荣的时期—一个是二三十年代的油画，一个是八十年代开始的、新时期的油画。在这两个历史时期的作品中，我们都可以找到古典主义的影子，但我们也不能无视这样一个事实，那就是无论在理论主张上还是艺术家的创作实践中，真正意义的古典主义油画在中国尚没有完整地出现，中国的古典主义油画还处于萌芽时期。如果说在二三十年代，古典主义是与其他的艺术形式混合在一起的，古典主义本身还没有作为一种自觉的艺术要求和美学风格被艺术家们明确地提出来，那么，在八十年代中国油画进入新的时期后，古典主义的油画艺术在中央美院这片封闭的学院门墙之内，终于开始自觉地被艺术家们提了出来。“回归古典主义的艺术传统”这一口号在当时，其内在的意义虽然还没有被艺术家们真正理解，但它所启示的道路却是影响重大的，而在创作实践中的古典风绘画风格的形成，以及围绕着中央美院第一画室所形成的教学体系的建立，为古典主义在中国油画领域的生根开花打下了坚实的基础。