中国的文化艺术在二十世纪经历了一个曲折变化的过程。油画艺术在二十世纪上半叶，特别是二三十年代有过短暂的繁荣之后，随着众所周知的社会原因，艺术形态的本体发展被时代的现实内容，特别是意识形态不停地打断，艺术不得不为时代，为国家、人民和党的方针政策服务。因此，艺术自身的形式法则和美学特征变成了社会政治内容的附属，这一状况在“文革”时期尤为明显。尽管油画作为一种艺术形态与其他艺术形态相比还有值得庆幸的一面，它毕竟还存在下来，而不像其他艺术那样被作为封资修的东西连根拔除，但油画的存在是以牺牲自己的本体地位和艺术个性为代价的，油画成为政治宣传和表现领袖人物的工具。说起来，油画意识的觉醒是从八十年代初随着思想解放运动而开始的，作为一种重要的艺术形式，中国新时期的油画在经历了漫长的扭曲之后，真正作为一门独立的艺术，成为艺术家们表现自己思想感情的寄托。

中央美院作为中国的首家艺术学院，在油画艺术的创作和教学方面步入正轨，与当时各个领域中的文化发展和思想改革的进程相一致，中央美院的油画也在进行着全新的变革，不过，与社会中的那种疾风暴雨式的美术狂飙运动，例如，与85美术新潮和各个地方轰轰烈烈的美术展览、活动相比，中央美院是在一种静悄悄的氛围下展开的。用我的话来说，美院的门墙之外是一种轰轰烈烈的变革，而门墙之内则是一场静悄悄的变革。

回过头来看，这两种变革，恰恰成为新时期中国美术发展的两个主要的维度和主线。外面的变革，基本上所采取的是一种全方位的、走向西方现代派先锋艺术的油画之路，而内部的变革则是一种学院派式的、回归古典传统的油画之路。现代艺术尽管在美院中也依然产生了各种各样的影响，但主要是在社会的大众领域，成为画家们争相追逐的时尚，而美院内部特别是以靳尚谊主持的第一画室，则强调艺术的纯粹本体功能，为此，他们注重艺术的基本语言和基本技能，强调学院式的基本训练，在这条道路上为后来的中国油画创作打下了一个坚实的基础。

初步浏览一下中央美院的学习与创作，可以说前几届的学生还是比较幸运的。他们来到北京王府井一侧的原中央美院这块弹丸之地，接受一种正规的油画基础教育和训练。这对于那个时期、经常被社会中的文化骚动和现代艺术的激烈刺激所影响的年轻人来说，不失为一个象牙之塔。这样一个纯艺术的氛围，影响了整整一代青年的学子。必须指出，在中央美院能够出现这样一种崇尚纯正艺术的环境，既有着一定的必然性，也不排除偶然的因素。说起来，中央美院作为油画艺术的重镇，它在八十年代确实发生着深刻的变革。这一变革，可以追溯到以靳尚谊为代表的、我国第二代油画家的创作与思想历程。

作为第二代油画家，靳尚谊等人在他们的艺术生涯中主要受到了两种文化和技巧上的训练。一方面，他们深受时代环境的影响，意识形态化的艺术需要在很多方面成为这一代人的创作本能，特别是所谓的“服务于政治的现实主义与浪漫主义所结合的社会主义”的现实主义，成为他们在很长一个时期内，进行艺术创作的基本方法指南，尽管这种现实主义可以追溯到徐悲鸿等第一代艺术家所提倡的现实主义。然而，经过文化大革命的洗礼和扭曲，当时的现实主义，已经离徐悲鸿原先所提倡的那种来自西方文化艺术中的现实主义相去甚远。这种现实主义当然已经失去了艺术的本质特征，也不是那种以反映现实的社会内容为基本原则的现实主义，而是一种矫揉造作的现实主义，这样就使得他们在社会的转形时期，无法面对社会变化和思想解放对于他们所提出的艺术要求。因此，如何重整那种变形的现实主义，以恢复艺术本来的时代使命，就成为这一代艺术家在新的时期之初所面临的一个首要问题。

不过值得指出的是，这一代艺术家毕竟还有另外一个方面，那就是他们在过去的学习与创作中，由于得力于苏联的正规美术教育所积累出来的、那种对于油画艺术的本体技巧的掌握，他们大多在五十年代或在国内、或去苏联留学，受到了较为严格的基础教育。所谓马克西莫夫油画训练班的教学，使得他们在油画的基础理论和基础技巧方面，具有了在那个时期与其他油画家相比远为扎实的基本功。而这一点，对于中国的油画创作来说是十分重要的。尽管苏联的马式教学方法并非西方纯正的油画教学体系，这套方法所依据的 和作品还不能说是一流的，难以与油画领域中的大师相比肩。但是对于处在成长时期的中国油画来说，它毕竟是一套正规的教学方法，特别是苏联的油画创作也曾出现了可以与西方古典油画相媲美的经典作品，如巡回画派的作品，这些都对于第二代中国艺术家—特别是中央美院的这批美术家来说，产生了积极的影响。如果说以徐悲鸿等人为代表的第一辈人物，为发育中国油画的艺术做出了第一个积累，那么，苏式教育培养的第二代画家则构成了第二个积累，这两个“积累”，是我们审视中国新时期的油画创作所不能忽视的前提。

在上述情况之下，中央美院的第二代油画家开始了他们新的反省与探索，也正是上面两层因素，使得他们的探索路径不同于美院之外、另一个维度的探索，后一个方面的探索很快就转向了西方现代派的路径。西方现代艺术以其强有力的吸引力，打动了美院之外的油画家们，使他们形成了一股强大的、接受和拥抱现代艺术的趋势。而在中央美院，尽管现代艺术也以各种各样的方式渗透过来，然而毕竟没有成为主导。我们看到占据主导地位的，仍然是在西方现代艺术中已处于衰势的古典艺术形态，这种古典艺术的氛围在中央美院的油画教学与创作中占据着主流的地位。

所以，这种与现代艺术相对立的古典回归在中央美院是有着一定必然性的，但必须指出的是，这种必然毕竟不是铁的必然，其中又包含着很大的偶然性。从艺术的内在逻辑来看，谁也不能以此推论出徐悲鸿等人的现实主义和苏联的马式教学就必然会延伸出一种对于古典艺术的追寻，因为毕竟徐悲鸿和马克西莫夫所主张的并非纯粹的古典艺术。如果从艺术史的角度来看，他们都与真正的古典艺术相去甚远，或者说根本不是一回事，从他们那里也可能推导出各种各样的艺术形态。因此，这里又有很多偶然的因素，靳尚谊等一批画家为古典艺术所感动，与他们的个人信念和对艺术的真诚态度相关。艺术史上经常会出现这样一种微妙的现象，某段时期，一个人看上去并不经意的举措，往往会导致一场深刻的革命；一种突发的灵感、一个内在的冲动或一种新奇的观念，往往会打破旧有的模式，从而产生一个新的转机。靳尚谊对于古典艺术的持守，就属于这样一种看似微小、实则重大的艺术现象。

靳尚谊与他的同代人一样，对过去那种扭曲造作的现实主义抱有怀疑，乃至批判的态度。这种否定从某种意义上来说是自我的否定，是对自己曾经信奉的艺术原则的否定。这个转化过程当然是痛苦的，这种痛苦，他那一代艺术家几乎每一个人都经历过。也正是这种痛苦，导致了他们的思索—中国的油画究竟向何处去。也许是出于内在的独特个性，也许是某种说不出来的神秘原因，更多的，或许是出于一个艺术家赤子般的忠诚，他并没有像其他人那样，盲目地去追逐现代艺术的大潮，而是开始对艺术本身的纯正风格加以反思。靳尚谊并不赞赏那种观念先行的艺术形态，在他看来，艺术就是艺术，艺术的独立必须首先回到艺术本体上来。他认为，艺术的关键在于纯化的形式，美术或者说油画，都具有自己独特的规律和法则。因此，如何建立和完善油画自身的规则体系就成为靳尚谊思考的第一步。他发现过去接受的那种苏式教学方法虽不完善，但毕竟是一个扎实的起点，马克西莫夫强调的艺术形式、构图结构、色彩搭配以及各种程式化的语言方式，对于建立艺术本体起到了积极的作用。当然，由于苏式教学的历史局限，这种方法需要进一步修改和完善，靳尚谊也由此开始了自己独特的探讨。他沿着油画的历史发展开端去追求它的起源，在这个过程中，他逐渐感到在徐悲鸿和苏联模式的背后，还有着远为强大的油画艺术的源流，这个源流可以上溯到千年之前，甚至更为古远。在当时，靳尚谊可以说是站高望远地把握到了油画艺术的古典主义传统。

说到古典主义或古典艺术精神，这是一个十分复杂而且艰深的问题。对于处在二十世纪八十年代的中国油画艺术家们来说，很难要求他们一下子就把握到这一艺术形态的根本性精神源流和纯正形式，他们所理解的古典艺术往往是朦胧和模糊的。他们认识到，在现实主义和浪漫主义之上，还有一个悠久的古典艺术的传统。这个传统在西方文艺复兴时期至十九世纪时，形成了西方油画艺术的高峰，在这个几百年的古典艺术的演变中，涌现出了一大批经典的艺术大师及其代表作品。因此，靳尚谊开始沿着现实主义向历史深处追寻，并在古典主义的艺术形态中找到了他建立中国油画本体形态的路径。虽然，现在回过头来看靳尚谊等人所理解的古典艺术和古典艺术精神，其深度远没有达到西方这种艺术形态的精髓，但毕竟开启了一条新的艺术道路。作为这种回归古典的艺术努力，靳尚谊创作了一系列被称之为“古典风”的艺术作品，如《塔吉克新娘》、《双人体》、《彭丽媛肖像》、《医生》等一系列作品。这些作品第一次在中国油画史中以一种具有古典风范的艺术样式展现出来，它们对于中国现时代的油画艺术来说是意义重大的。

从艺术史的角度来看，中国的现代油画艺术从二十世纪八十年代初开始真正进入了一个新的历史时期，其中，以靳尚谊为代表的古典主义的画风，有一个成长与发育的过程。在开始阶段，理论批评界曾经把它称之为形式主义或唯美主义，但这种评价难免失之偏颇。固然中国美术经历了“文革”时期的重创，在转型期出现了强调形式美学的强烈呼声，但唯美主义或形式主义并不是这种趋势的实质特征，它与当时的伤痕文学、星星画展、怀斯风等，一起体现了艺术家对于社会性、人性和形式美学的关注。所以，对于形式美的追求，不过是艺术本体的回归而已，在当时，这种美学特征对于校正意识形态化的伪现实主义，无疑具有重要的意义。由于古典主义的追求突出体现在油画创作之中，并且其主要创作者大多是中央美院的教师与前几届学生，所以又被理论界称为“新学院主义”。与当时美术界各种各样的、以现代主义艺术为标本的新潮美术的轰动相比，学院派的艺术活动与展览只是在一个较为狭窄的范围内出现，但其影响仍然是巨大的。例如，1985年在中国美术馆主办的《半截子美展》、1986年的全国油画艺术讨论会、《当代油画展》、《国际艺苑第一回展》和1987年的《中国油画展》等。总的来看，这些展览和活动，注重的是对艺术形态的探讨和对艺术本体的追求，其形式化和理想性都具有非常潜在的深度。当然，上述展览虽不能说是严格意义上的古典艺术风格的展览，但其基本格调仍然是古典主义的形式风格与美学特征。其中最具吸引力的便是体现着古典主义艺术样态的，以靳尚谊、杨飞云、王沂东等人为代表的所谓“古典风”绘画。

发展于中央美院的古典风油画，在当时的美术思潮中处于一个十分独特的地位。在我看来，它的独特具体体现在如下几个方面。

第一，与当时汹涌澎湃的现代艺术大潮相比，古典主义基调的绘画，从某种意义上来说还处于边缘地位，仅仅局限于一个狭小的范围，主要是中央美院的师生以及一批为数不多的追随者致力其中。第二，古典风绘画毕竟只是初期阶段，与西方历史中的真正传统的古典主义油画相比，无论从形式还是内容方面来看，都尚显幼稚，并没有触及到古典主义的真精神。画家们单纯在绘画形式上的一些探索—如对古典绘画样式的吸收，对严谨绘画程式的借鉴，对典雅之美的追求都还处于外在的“形似”阶段。古典主义那种“高贵的单纯与静穆的伟大”的理想风范，在他们的作品中还十分缺乏。这种外在风格的模仿和追随，难免会使人感到缺乏古典精神的实质性，因此也为某些前卫批评家以“伪古典主义”所诟病。第三，尽管“古典风”偏重于形式化的古典风格，但却是一种正确的油画创作方向，从这个角度来看，当时还处于弱势的古典风绘画所具有的意义，重点并不在作品的典范性，而在其启示性。对于那些盲目热衷于追随西方现代艺术的画家和批评家们来说，他们的眼中只有现代艺术，只有二十世纪对古典艺术的排斥和否定，没有看到在中国这样一个油画传统几乎为零的氛围内。要致力于中国的油画建设，不能没有古典主义这一在西方历史中，曾经辉煌了几个世纪的强大的基础。对中国的油画艺术来说，其最根本的发展不在于把西方现代艺术移植过来，而是要回归西方的古典艺术传统。所以，二十世纪八十年代的中央美院，这一看似边缘的古典风绘画，反而代表了中国现代油画艺术在相当长的一段时期内所要走的道路。

当然，古典主义对于中国的艺术家来说毕竟是一个十分重大的课题，需要沿着西方艺术史的发展脉络从现代艺术向上追溯，而不是朝下沿续。这不但需要勇气，更需要能力。从某种意义上来说，把西方现代艺术照搬过来，虽然在刚开始的环境下还具有冲破禁区的革命意义，然而大门一旦敞开，把西方现代艺术中的林林总总拿过来，直接进行中国化的复制，比之追溯西方传统中的浪漫主义，特别是古典主义，还是较为容易的。有论者认为，“古典主义与浪漫主义同为西方现代艺术的源头，在中国油画的百年进程中，古典主义并没有得到真正的传播和发展。同时，中国缺少欧洲式的理性精神，中国的写实绘画从一开始就有很多意识形态负荷，其分量超出了古典主义艺术所能承受的限度。到二十世纪八十年代，社会环境较为有利的时候，中国油画家又失去了发展古典写实绘画所需要的宁静心态。因此，把许多当代油画家归入‘古典主义’是不准确的。”我同意这一观点，其实就中国油画艺术的现状来看，二十多年间它虽然已经有了较为长足的发展，但是古典主义在中国，仍然没有牢固地扎根。西方近千年的古典主义传统，在中国的文化土壤中，无论其影响力还是其代表作品都是单薄的，而正是这种基础性的缺乏，使得中国油画很难真正地发展起来。