二

创作长篇的想法激发了我要了解我生存的这块土地的欲望，尽管之前有一些生活经历。86年春天，春节一过，我就离家去蓝田县查阅县志，当时计划查阅包围着西安这个古老城市的三个县的县志：蓝田、长安和咸宁（辛亥革命后撤销归并给长安县，但县志还在）。这些县志和后来各级党委包括人大、政协编的那些地方纪事、记录、回忆录等让我对我生活的那块土地有了意想不到的、更真实、更贴切的了解。由于关中很大，我常说我是关中人，实际上是关中地区边缘的白鹿原地区底下的一个小山村中的人。由于西安城没有在关中东部，在关中平原的东南角，它的整个平原部分是朝西朝北射来。当时选择这三个县有一个基本考虑，就是它们包围着西安。应该说城市从古以来无论任何一个历史时期都是政治、经济、文化的中心，它辐射首先就辐射到距离它最近的土地上。通过查阅县志了解这片土地近代以来受到的辐射和影响，让我有种震撼的感觉。我举个例子：在1927年农民运动席卷中国一些省份的时候，我们都知道湖南农民运动闹得很凶，因为有毛泽东的《湖南农民运动考察报告》，但是恐怕很少有人知道陕西关中的农民运动普及到什么地步：仅蓝田一个县就有八百多个村子建立了农会组织。我当时看到这个历史资料后就感慨了一句：“陕西要是有个毛泽东写个《陕西农民运动调查报告》，那么造成整个农民运动影响的可能就不是湖南而是关中了。”这里就有个很尖锐很直接的问题让人深思，关中是我们这个民族和国家封建文明发展最早的地区，也是经济形态落后、心理背负的历史沉积最沉重的地方，人很守旧，新思想很难传播，那它如何爆发出如此普及的现代农民运动呢？在县志和相关资料的搜集过程中，有一些记忆是很令人震撼的。我在蓝田查阅县志时有个意料不到的收获，就是49年新中国成立前蓝田县志的最后一个版本，这个版本是蓝田县的一个举人牛兆濂编的。这二十多卷县志中大概有四五卷全部是用来记载蓝田县有文字记载以来的贞妇烈女的事迹和名字的，我记得大概内容就是某某乡、某某村、某某氏，没有这个女人的真实名字，前面是她夫家的姓，后面是娘家的姓。比如一个女人姓王嫁给一个姓刘的，那就是刘王氏，这就是她的姓名。这个刘王氏十五岁出嫁、十六岁生孩子、十七岁丧夫，然后抚养孩子、伺候公婆终老没有改嫁，死时乡人给挂了个红匾。我记得大约就是这些内容，她成了贞妇烈女卷第一页的一个典型，第二第三个人大体与此类似。后面大都是没有任何事迹记载的，多少卷的贞妇烈女就像名单一样一个个编过去，我没耐心再看下去，突然心里产生了一种感觉：这些女人用她们整个一生的生命就只挣得了县志上几厘米长的一块位置。悲哀的是牛先生把这些人载入县志，像我这样专程来查阅县志还想来寻找点什么的后代 都没有耐心去翻阅它，那么还有谁去翻阅呢？这时有一种说不清什么样的感觉让我拿着它一页页地翻、一页页的看，整个把它翻了一遍，我想由我来向这些在封建道德、封建婚姻之下的屈死鬼们行一个注目礼吧。也就在这一刻，我想到了要写田小娥这么一个人物，一个不是受了现代思潮的影响，也不受任何主义的启迪，只是作为一个人，尤其是一个女人，按人的生存、生命的本质去追求她所应该获得的。这是给我印象很深的一件事。第二件事就是通过翻阅资料，我心里最早冒出来一个人物，就是后来小说中的朱先生。朱先生的原型就是主编县志的牛兆濂，清末的最后一茬举人。他的家离我家大概只有8华里远，隔着条灞河，他在灞河北岸我在灞河南岸。我还没有上学时，晚上父亲叫我继续在地里劳作的时候就会讲这个牛先生的故事。当地人都叫他牛才子，因为这个人从小就很聪明，考了秀才又考了举人，传说很多。在一个文盲充斥的乡村社会，对一个富有文化知识的人的理解最后全部演绎为神秘的占筮问卦的传说。我听我父亲讲，谁家丢了牛，找他一问，说牛在什么地方，然后去一找，牛就找着了。这样的传说很多，我很想把他写到作品中去，但最没有把握，或者说压力最大，因为这个人在整个关中地区的影响很大。他在蓝田开设的芸阁学舍相当于现在的书院，关中很多学子都投到他的门下，在20年代还有韩国留学生。关于他的民间传说很多，形成了创作这个人物的巨大压力。你要稍微的写得不恰当，周围的读者就会说：“陈忠实写的这个人不像牛才子。”幸亏他在编县志时严格恪守史家笔法，尤其对近代以来蓝田县历史上发生的重大变化，不加任何个人观点，精确客观地叙述，都用很简练的文字把它记载下来。他也会加一些类似于今天编者按的批注，表达一些自己的观点。从那七八块编者按中，我感觉我把握到了这个老先生的心血和气质，感觉到有把握写这个老先生了。这是查阅县志的一大收获。

还有在创作这部小说时有一个很重要的影响的就是，那两年我运用了当时一个新潮的创作理论。某一个 ，写了一个长篇的理论文章，大致叫做“文化心理结构说”。估计也是从国外解读过来的，但这个给我很大启发，对于我正在构思的这部长篇小说具有很重要的启示意义。在那之前我一直遵循现实主义创作的基本手段，像刻画一个成功的人物、肖像描写、行为描写、语言个性化等等。这个“文化心理结构说”给我揭开了另一个去塑造、刻画人物的途径，就是探究你所要写的人物内心的心理形态。就是说人的心理具有一定的结构形态，这个心理结构形态有多种结构与支撑点，包括他的是价值观、道德观、文化等等。接受这个理念以后，我在构思人物的时候，尤其是对在清末民初一直到49年以前这段时间的乡村社会的人物的把握上，受到了很大的启示。特别是几个代表我们传统文化的人物的心理形态，为了把握他们的心理结构，我基本对人物不做肖像描写，这和我以前的中短篇写作截然不同。我除了对白家、鹿家两个家族整体的特点作了一个相应的概括以外，其他人都没有个人肖像描写。甚至是由牛先生演绎过来的朱先生，也没有肖像描写。看能否不经过肖像描写，把握住心理类型的同时写活一个人物。这是对我很有启迪的一种创作理论。

另外一件我要给同学们说的是关于小说的语言。最初构思的时候想到这么多的类型、这么多的内容、那样长的时间跨度，认为写两、三部书才能充分展示。但80年代中期偏后一点那段时期，我要动笔之前，文坛上已经开始了一种危机感。新时期文学繁荣昌盛以来最早的一次危机感就是那时文人要不要下海的争论。我对这个话题没有兴趣，我觉得想下的就下，不想下的就继续写。但文人下海带给我另外一种危机感，就是87－88年、甚至最严重的89－90年这段时间，新时期以来长篇小说出版第一次遭遇市场的冷遇，这是我记忆很深刻的一件事。报纸上好像也登过某某大 新作仅印八百册，一部长篇小说或一部中短篇小说印数不到一千册，对于任何一个正在写作的 都是一种巨大的威胁，起码对我是一种巨大的威胁。这个威胁就直接影响到我正在构思的这个小说的篇幅问题。我原想写两、三部，面对这样的市场环境，我计划压缩作品，一部完成，哪怕这部多写点字，也不要弄两部三部，这个篇幅的设计直接影响到我的文字叙述问题。因为用以往白描的写法篇幅肯定拉得很长，我唯一能想到的就是以叙述语言统贯全篇，把繁杂的描写凝结到形象化的叙述里面去，这个叙述难就难在必须是形象化的叙述，就是人物叙述的形象化。难度很大，当时自己心里没有底。在开始长篇之前我先写了两三个短篇试验一下，我记得最清楚的是《轱辘子客》。这部短篇写了农村的一个赌徒，带有政治赌博的一个赌徒，当时写这个短篇的时候就是要试验一种叙述语言，从开篇到结束不用一句对话，把对话压到叙述语言里头去完成，更不要说肖像描写和人的行为动作，必须通过 对人物的把握把这些变成形象的叙述。试验的几个短篇，我感觉还可以，发了以后给周围的评论家看，他们都说与我以前的写作风格很不相同。我想他们最直接的感受应该就是语言叙述上的不同。我感觉这种叙述语言是缩短篇幅、减少字数、达到语言凝结效果的唯一途径。

还有一点我觉得印象深的就是关于这部作品的结构。这部作品时间跨度比较长，事件比较多，人物也比较多，结构就成为一个很重要的问题。当时，西北大学有一个比较关注我写作的老师蒙万夫教授，我把长篇小说的构思第一个透露给他，他用一句话居高临下地指导我说：“长篇的艺术就是一个结构的艺术。”我当时正担心结构问题，老教授就直接点到要害上了。这个结构该怎么结构呢？同样涉及内容和人物，因此我又静下心来读了大概十来部国外、国内比较重要的长篇，发现没有一部跟另一部结构是类似的。优秀的长篇、好的长篇都是根据题材和 体验下的人物、事件来决定结构的，那么这结构就必须自己来创造。 创造的意义这可能是重要的一点。