玛丽娜•阿布拉莫维奇自13岁以来，保留着父母写给她的每一张字条和每一封信。她没有很特别的目的，只是希望抓住自己受到他人关注和喜爱的证据，但仍然抓不住这种感觉。她通常等上几周再打开信，但那时，就来不及回复了。他们从伦敦回来之后，在学生文化中心做了一个“六个艺术家”的展览，玛丽娜•阿布拉莫维奇重新打印过去14年收集的100封信和便笺的第一句话，贴在墙上，通过缩减创造出一种三行诗的感觉。开头的第一张便笺上写着“亲爱的小女儿，冰箱里有为你准备的酸奶酪、牛奶、乳酪、黄油和鸡蛋”—— 表现出母亲的典型特征：神通广大却有些疏远。另一张纸上写着“亲爱的玛丽娜，我们收到了你们的信。你越来越让我们吃惊。”“亲爱的玛丽娜，很抱歉我不得不让人跟踪你。”（这是她母亲写的，那时玛丽娜试图离家出走）还有“玛丽娜•阿布拉莫维奇同志，我们提醒你，你又一次没有履行你对组织的责任”。（这封信来自塞尔维亚美术家协会）通过剪辑，阿布拉莫维奇试图隐藏起寄信人的身份和信件的主题，使她这个收信者始终位于舞台的中心。但它暗示出，阿布拉莫维奇现在能够将青年时贮存在艺术作品中的能量置换了出来。

　　阿布拉莫维奇结束爱丁堡和伦敦的冒险回到家，感觉很失望。但接下来几年，她创作了很多作品，若是继续在伦敦从事卑微的工作，她便不可能这样。同时，她拥有了若离开学生文化中心的同事的鼓励就无法拥有的野心。为了彻底离开南斯拉夫，她得先回到这里。1973年12月22日，她与诺维萨德美术学院签下月薪1995第纳尔的合同—— 她从未赚过这么多钱。她的教学任务少得让人觉得好笑，她立刻投入到自己的创作中去。1973年，她在罗马当代艺术展览上重新表演了《节奏10》，阿希尔•伯尼托•奥利瓦（Achille Bonito Oliva）是她的助理。在意大利，阿布拉莫维奇见到美国行为艺术家、影视艺术家琼•乔纳斯（Joan Jonas）、意大利艺术家吉诺•德•多米尼克（Gino de Dominicis）和弗朗切斯科•克莱门特（Francesco Clemente），还有作曲家查尔曼•巴勒斯坦（Charlemagne Palestine），还有很多其他人。她很高兴在爱丁堡艺术节之后能够再一次进入国际艺术界。重新表演《节奏10》的时候，她增加了风险，把刀的数量从10把增加到20把。“流了更多的血。”她说。但和爱丁堡的那次表演一样，她在第二轮中几乎完全重复第一轮的失误。在无情的控制和痛苦的放弃之间取得微妙的平衡，成为阿布拉莫维奇接下来要做的整个《节奏》系列的特征。

　　1972年开始，学生文化中心组织每年一度的艺术节，称之为“四月集会”，邀请国际上的艺术家在学生文化中心附近定期表演或展出作品。1974年的艺术节邀请约瑟夫•博伊斯为客座艺术家。阿布拉莫维奇在爱丁堡见过博伊斯，这一次在贝尔格莱德自然也多花了些时间与他相处。他们深谈了一次，并合影留念。阿布拉莫维奇在学生文化中心庭院里表演 《节奏5》的那天，他也在观众群中。她先是在地上搭建了一个巨大的木质五角星结构的槽，中间足够躺下一个人。她在槽里洒上木屑，浇上汽油，然后点上火。博伊斯警告说如果离得太近会很危险，但她勇敢地开始了表演。一大群人看着她围着五角星转了几圈，时不时做出钉死十字架状的动作。然后她剪下指甲，用剪子剪乱自己的长发，把剪下来的东西都扔到火里。她跳过火焰躺在五角星正中的空地上，她的头、手、脚摊开来，正指五角星的五个角—— 作品中的“5”也是由此而来（但标题中“节奏”的来源不是很清楚）。在火中央躺了几分钟，火烧到了她的腿，但她没有任何反应。在一旁观看的拉多米•达姆年也是去过爱丁堡艺术节的画家，他和乌科姆意识到阿布拉莫维奇可能由于五角星中间的氧气被火烧完而失去知觉。他们跳进火里，把阿布拉莫维奇救出来。（不是后来谣传的博伊斯救了她。托多西耶维奇说：“他太小了，举不起任何人！”）后来，阿布拉莫维奇对半途中止表演感到很生气—— 倒不是气达姆年和乌科姆，而是气自己失去了意识。她决定从此之后，可能失去意识的情况应该属于表演的一部分，而不该成为使表演提前中止的因素。

　　阿布拉莫维奇问乌科姆是否喜欢这件作品。“真是棒极了！”他说。“你确定？”阿布拉莫维奇再次问道，尽管他们从来不会粉饰对彼此的作品的看法。阿布拉莫维奇显露出令人吃惊的勇气，也表现出渴望被认同的弱点。她虽然已经27岁，但仍然必须在晚上10点宵禁之前回家，回到她觉得还是被母亲管制的地方。丹妮卡知道她女儿的这件作品之后极为暴怒。不仅仅是因为女儿通过这种极不和谐的公众仪式把自己的生命置于危险中，女儿这么做也是对她钟爱的共产主义五角星的不尊重。在铁托的自由主义社会中，不会有什么直接的惩罚性回应，尽管丹妮卡深恐这种破坏偶像的行为会对她和女儿的事业产生微妙的影响。

　　阿布拉莫维奇建造了火烧的五角星，几乎在里面死掉。她以这种方式象征性地夸大了对国家自我牺牲的职责，上演了这种义务并推翻了它。她呈现出父母的英雄主义和南斯拉夫的神话，但更多的是呈现出自己。如果说这件作品表面上是关于政治的，它背后就有更卓越的原始动机。它就像一个通关仪式，而她刚刚通过关于勇气的自我检测（她可能会在某次危险的表演中结束自己的生命），她通过把自己的身体推向意志的力量和无意识的领域来使自己完成这种检测。把身上那些不长久的东西—— 头发和指甲—— 剪掉意味着净化和重生，之后，阿布拉莫维奇在大火中磨砺自己。每个人都从五角星中看到共产主义，而阿布拉莫维奇看到的却是从美索不达米亚（Mesopotamia）到毕达哥拉斯学派（Pythagoreans），再到早期基督教中的各种有关宗教和数学协会的原型符号和超自然的力量。她试图支配或对抗五角星中的这种象征性力量。对阿布拉莫维奇而言，《节奏5》是一个通往个人极限而不是政治解放的途径。通过这次表演，她感受到一种新的自由的愉悦—— 一种她需要不断更新的感觉。

　　托多西耶维奇在1974年的四月会议中也表演了一个惊人的痛苦的行为艺术。《喝水—— 倒置、模仿、对比》（Drinking Water —Inversions，Imitations and Contrast）改编了他头一年在爱丁堡表演的《作为艺术的决策》。托多西耶维奇一边让鱼缺水而死，一边试图通过不停的喝水来使自己达到窒息的状态。他让自己在35分钟里喝了26杯水，一直喝到反胃，把水吐在面前的一张桌子上，他之前在桌子上放了紫色的颜料和一大张白纸。直到纸都被浸透，颜料渗出来盖满了整张桌子他才停止。他原来是打算鱼死的时候才停止，但这要花太长时间了。托多西耶维奇和阿布拉莫维奇的作品有力地结合了观念和身体，比其他艺术家易忘的、做作的、精神性的作品都更有戏剧性，更优美。特别是由于阿布拉莫维奇，艺术中出现了可感染的极富冲击力的极端情绪和精神发泄。

　　那年10月，阿布拉莫维奇在萨格勒布当代美术馆表演了《节奏2》（Rhythm 2），她通过有计划的失控弥补了在《节奏5》中的失控。阿布拉莫维奇从医院里拿来了两种药片，在一小群观众面前的桌子边坐下来，吃下第一种药。很快，她出现了发病的症状，脸上出现奇怪的机械式的笑容。她的精神是清醒的，身体却不受控制—— 有一次更加严重，她几乎从椅子上摔下来。药片在近一个小时之后失效。作为超现实主义的幕间插曲，阿布拉莫维奇打开收音机，听了几分钟的斯拉夫民间歌曲。然后她服下第二种药，这导致她不省人事，脸上出现另一种笑容，这次的笑容更平静，却同样空洞。阿布拉莫维奇在药效持续的5个小时里对自己几乎毫无意识，直到药效散去，标志着表演结束。阿布拉莫维奇再一次利用了绝对极限的概念，希望能够得到某种启示和解放。如果说《节奏5》是对意识和勇气的测试，那么《节奏2》（这个标题来自于两种药）是暴力地强迫自己失去意识。控制成为阿布拉莫维奇的主题。每一次她都近乎疯狂地利用控制来强迫自己到达一种无意识的状态，都像是对死亡的准备，尽管并不是每一次表演都使她处于死亡的危险中。她达到了粗鄙、空虚和狂欢的另一面。

　　表演完《节奏2》之后，美术馆的工作人员给了阿布拉莫维奇几个房间，让她做一些能够持续到展览结束的作品。她又要回到声音创作，用声音暗示出物质存在的感觉。阿布拉莫维奇在每个房间里放置了一个节拍器，并且把节拍器调到她认为适合这个房间的形状、大小和气氛的节奏。她把自己当成媒介，给这个空间提供了诉诸听觉的无形力量，而这种力量与她的存在相互呼应。阿布拉莫维奇是一种令人难忘的存在。

　　阿布拉莫维奇获得了动力和职业的决心。好像除了继续下去，更快、更努力地把身体推向新的极限，达到可预测的更令人兴奋的风险中，就没有别的事可以做了。在这期间，比利安娜•托米奇和玛丽娜•阿布拉莫维奇一起在意大利旅游，他们和《Flash Art》杂志的编辑吉安卡洛•波利蒂（Giancarlo Politi）使用同一辆车（这时候的阿布拉莫维奇已经对交际非常熟练了）。据托米奇回忆，阿布拉莫维奇对波利蒂，或是带点自负，或是半开玩笑似的假装严肃，说：“你认为我要成为著名艺术家，还够年轻漂亮吗？”波利蒂说是的，很明显的。（阿布拉莫维奇自己对这事没有任何印象，她说从来没觉得自己漂亮，也不在乎是否能成为著名艺术家。她只希望成为一个好艺术家。虽然认同和名望会是好艺术家的附属品，她也乐意拥有）

　　也是在那一年，阿布拉莫维奇在米兰的Diagramma画廊表演了《节奏4》（Rhythm 4），她继续研究能掌握的极限。她一个人赤裸地在房间里，还有一台大功率的工业鼓风机。摄影机把房间里的图像投映到隔壁的墙上，展现给公众。阿布拉莫维奇把脸对着鼓风机，试图把肺吹到炸掉。她希望再一次晕倒，但另一种情况出现了，这件作品好像无法结束。她让摄影师不把鼓风机拍进画面，而是给她的脸打特写。于是，当阿布拉莫维奇失去意识的时候，鼓风机的风会移动她的脸，给隔壁通过监视器观看行为艺术的观众以错觉。但当阿布拉莫维奇晕倒时，摄影师并没有只是被动地拍摄，而是和画廊的工作人员一起进到房间来帮助她。这种伦理的要求总是会出现在阿布拉莫维奇的行为艺术中，尽管她努力使它湮没在作品的审美条件中。公众不可能把这种事件当做纯粹的行为艺术而尊重表演者和观众之间第四道墙 的传统。确实，在英雄主义和关注内在力量的背后，这种行为艺术很像是阿布拉莫维奇在测试观众：你们究竟要我走多远，才会给我我需要的关注？

　　1974年，玛丽娜•阿布拉莫维奇的艺术超出了学生文化中心的范围，顿尼娅•布拉泽维奇开始接到丹妮卡的电话，要求对玛丽娜•阿布拉莫维奇的危险行为给出解释。布拉泽维奇怎么可能支持这件事？她究竟对丹妮卡的女儿做了些什么？“你有你的艺术家和你的时间，”布拉泽维奇回忆说，“我们有权利这么做。我们是成年人了，不是孩子。”布拉泽维奇试图对她解释学生文化中心的艺术语境，解释她的艺术家怎样试图把艺术和生活结合在一起。她也试图解释当时的国际环境：20世纪70年代早期，世界范围内的很多艺术家已经使用身体作为媒介。它是一种表达感情和令人不安的实践，但在20世纪就已经有较深的历史渊源了。这可以追溯到20世纪60年代荒谬可笑的激浪派，50年代晚期在美国，阿伦•卡普洛（Allan Kaprow）和其他人创作了喧闹的偶发艺术；还可以追溯到更早时期，20年代一战期间的愤怒的达达；现在则有身体艺术。阿布拉莫维奇在燃烧的五角星里献祭的时候，以洛杉矶为根据地的艺术家克里斯•伯登（Chris Burden）也在作品《贯穿》（Trans-fixed）中使自己成为受难者（比阿布拉莫维奇的作品更带有反讽的意味）。在作品中，他把自己钉在大众甲壳虫汽车的背后，钉子穿过了他的掌心。至于她在表演过程中赤裸身体，就有更多的例子可以拿来做比较了：1972年，《种子温床》（Seedbed）中，由诗人转行来的行为艺术家维托•阿孔奇（Vito Acconci）在纽约一家画廊门口的斜坡下手淫，他对走在上面的观众的性幻想通过扩音器扩送到房间里。血在先锋派的艺术语境中更是再正常不过的事：20世纪60年代的维也纳，行为艺术家赫尔曼•尼特西（Hermann Nitsch）和奥托•慕尔（Otto Mühl）表演的仪式中，大量残杀动物，然后把血浇在被绳子缚住的裸体表演者身上。在巴黎，由于观众的煽动，吉娜•潘恩（Gina Pane）在各种表演中试图通过切割自己的身体和脸来“刺激麻木的社会”。对阿布拉莫维奇而言，这些世界范围内的极端的行为艺术家有着一种神话般的魅力：由于文件是断断续续的，又加上共产主义的通讯频道在艺术界特别是在欧美艺术界特别贫乏，于是，关于他们的新闻，很缓慢、很不可靠地以口口相传的方式传播到南斯拉夫。

　　阿布拉莫维奇直觉地理解了身体艺术不可抗拒的潜力。在当时的先锋艺术（包括学生文化中心）中占支配地位的是观念艺术，而身体艺术是使大脑对观念艺术的处理具体化的方式，使少量的观念与血、焦虑和紧张在物质和精神层面上进行结合。无论是对于艺术家而言，还是对于观众而言，表演在极痛苦的真实体验上比理论走得更远，通过在他们面前展示真实的痛苦和危险来呈现出对伦理道德的挑战。行为艺术是种工具，用途很多：它可以表达自传式的伤痕和社会、政治的异化，可以达到忘我的境地，强制性净化，可以轻易脱离传统的艺术客体，这些传统的艺术客体很容易被商品化。对于阿布拉莫维奇而言，行为艺术最重要的意义在于能够使她一再进入激烈的无意识状态中。她的行为艺术创造出像是练习死亡一样的伤口—— 在这个时候，她更能感受到活着。

　　阿布拉莫维奇在她迄今为止事业最活跃的时候大踏步地迈入身体艺术，没有意识到事情正缓慢地发生难以置信的变化。她还没有完全放弃绘画，偶尔还是为祖母和小表妹坦雅•罗斯可（Tanja Rosić）画一些中规中矩的肖像，还有一些绝望的风景和静物。到处旅游的时候，她仍然在诺维萨德教书。她教的是绘画，但还是把这当成是向学生灌输南斯拉夫以外的当代艺术的机会。好像真正的进展就快实现了，1974年夏天，德国策展人玛利斯•格鲁特里希（Marlis Grüterich）拟邀请她去参加“74号计划：行为艺术与音乐的示范”。这个位于科隆（Cologne）的展览也邀请了维托•阿孔奇、布拉科•迪米特里耶维奇（Braco Dimitrijević） （阿布拉莫维奇的同胞）、瓦莉•艾丝波尔（Valie Export）、吉尔伯特和乔治（Gilbert & George）、安东尼奥•迪亚斯（Antonio Dias）、丽贝卡•霍恩（Rebecca Horn）、琼•乔纳斯、阿伦•卡普洛、马里奥•梅茨（Mario Merz）（阿布拉莫维奇在去意大利的旅途中结交的朋友）、白南准、劳伦斯•维纳（Lawrence Weiner），还有其他一些人。阿布拉莫维奇感到很兴奋，她认为自己终于被认可了，与她那一代最重要的艺术家齐名。她到科隆去筹备这次展览，期望得到格鲁特里希最终的提名。她见到了行为和装置艺术家丽贝卡•霍恩。霍恩用织物延展身体来创作，包括1970 —1972年的视频《独角兽》（Unicorn）中她在头顶绑的那个穗花。阿布拉莫维奇对霍恩作为一个独立的女性艺术家的形象有着很深的印象：他们正与雅尼斯•库奈里斯（他去学生文化中心的时候，阿布拉莫维奇见过他）喝茶，当他提出买单的时候，霍恩倔强地回答：“我付自己的茶钱。”

　　阿布拉莫维奇现在还不够强势。到了科隆几天，她最终没被选进展览。组织者不再为她支付住宿费和回贝尔格莱德的火车票钱，这种惨况让她感到加倍丢脸。她不得不去南斯拉夫领事馆拿钱（丹妮卡也许寄了钱过来）。阿布拉莫维奇回到贝尔格莱德，由于被策展人格鲁特里希拒绝而感到极为紧张，一个人躲了几天。她“最大的骄傲”破灭了，她记得那时候自己下定决心：“你会看到的：我总有一天会成功！”

　　批评家们—— 包括母亲—— 总是告诉阿布拉莫维奇，行为艺术家都是病态的受虐狂，把伤害和痛苦强加给自己。于是，1975年年初在那不勒斯的莫拉（Mora）工作室表演《节奏0》时，她决定什么都不做，就看看观众会对她做些什么。6个小时过去了，阿布拉莫维奇只是静静地站在那里，任凭观众使用桌上摆着的72件物品来摆布她。那72件物品包括：一把叉子、一瓶香水、糖、一把斧子、一个铃铛、一根羽毛、锁链、针、剪刀、一支钢笔、一本书、蜂蜜、一把锤子、一把锯子、一根小羊骨、一张报纸、葡萄、橄榄油、一部拍立得相机、一枝迷迭香的枝干、一面镜子、一枝玫瑰、口红、一条金项链、一顶圆顶礼帽，还有一把枪（里面有一发子弹）。这种被动殉难的表演方式是有先例的，尽管当时阿布拉莫维奇并不知道：早在1964年的东京，小野洋子（Yoko Ono）就表演了《剪碎》（Cut Piece），她跪在地上，邀请公众挨个走向她，用剪子把她的衣服剪烂。

　　三个小时之后，有观众脱下了阿布拉莫维奇的衣服。渐渐地，人们比较肯定阿布拉莫维奇的话是真的，真的可以对她做任何事，她不会反抗。阿布拉莫维奇被摆了一系列动作。有些人把圆礼帽戴在她头上，让她拿着镜子，上面用口红写着“我自由了”。有些人在她的额头上写END。有些人慢慢地把一杯水浇在她头上。观众中区分出一群想保护阿布拉莫维奇的人和一群只想拿此来耍乐的人。一位支持者擦掉阿布拉莫维奇眼中的泪。她的衬衣被掀开，露出她的乳房，一个小个子灰头发的男人亲了她的脸。后来，她胸部完全赤裸在外，有人把玫瑰和项链缠在一起挂在她脖子上，对着她的脸撒玫瑰花瓣。那不勒斯画廊主卢西奥•阿梅里奥（Lucio Amelio）给阿布拉莫维奇照了一些拍立得照片放在她手中展示。这期间，阿布拉莫维奇的视线一直望向远方，穿过她面前的那些人。这种空洞的眼神煽动着观众对她做出更极端的行动；眼神的接触也许可以提示他们阿布拉莫维奇的人格和如此行为之后的责任。当有人用上了膛的枪放在阿布拉莫维奇的手中指向她的头时，压抑的道德危机在派别对抗中变得激化了。阿布拉莫维奇还是完成了她的6个小时。当她转换了表演模特的身份，那些凌晨2点还留在画廊里的人很快散去。画廊主开车载她去了旅馆，她一个人待着。第二天早上，阿布拉莫维奇从镜中发现，她的一缕头发变成了灰色。