贝尔格莱德大学艺术史系毕业的应届生顿尼娅•布拉泽维奇（Dunja Blažević）被任命为学生文化中心画廊的主管。她是1967年克罗地亚议会主席雅科夫•布拉泽维奇（Jakov Blažević）的女儿—— 这样可以保证把学生文化中心控制在城市权威之下。布拉泽维奇和学生文化中心其他部门—— 电影、剧院、音乐 —— 的主管在学生文化中心开放之前花了一年时间来准备规划。他们想在贝尔格莱德建立第一个像伦敦当代艺术中心那样的多学科试验中心—— 比当代美术馆更亲和，比青年之家更前卫，比212工作室（这个城市中的另一个当代艺术中心）更大。布拉泽维奇的目标是为新社会创造一种新的艺术。门厅里有一个豪华的枝形吊灯被移走了，玛丽娜•阿布拉莫维奇和六人小组的同学扯下了即将成为学生文化中心画廊的房间墙上典雅的木质嵌板。

　　布拉泽维奇在认识玛丽娜•阿布拉莫维奇之前就认识丹妮卡，他们都是贝尔格莱德党界和艺术界的名望人物。所以玛丽娜•阿布拉莫维奇轻易说服了布拉泽维奇允许她和同学使用学生文化中心画廊。在这里，他们可以立刻开始布展，而不用走那些申请、复审、批准、在基金会（来自贝尔格莱德大学）里讨论等官僚主义过场。这也许是她最真实的毕业后的教育。

　　学生文化中心在大家的讨论中成为一个开放性的沙龙，有布拉泽维奇、六人小组、其他艺术家，以及刚刚从大学里毕业的新一代艺术史家和批评家，如博亚娜•皮吉斯（Bojana Pejić）、加斯娜•蒂雅多维奇（Jasna Tijardović）、比利安娜•托米奇（Biljana Tomić），还有一个至关重要的已成名的杰萨•丹里。他们都急于寻求一种不同于南斯拉夫官方艺术奉行的现代主义正统的东西。学生文化中心的第一次展览，布拉泽维奇建议用一种“摆放廉价小饰品”（Drangularium）的观念，邀请近30名不同时代的艺术家，展示他们认为与艺术无关但对他们而言有着特殊意义的日常生活品。这个想法来源于贫困艺术的雅尼斯•库奈里斯（Jannis Kounellis） 的影响（布拉泽维奇去意大利旅行时见过他），也受到了“便宜的废弃物品可以成为雕塑的主要材料”这种观念的影响。马塞尔•杜尚在现成品的概念中对客体进行重新分类与发掘，这是另一个重大的影响。本地的影响来源于OHO相信平凡物体的力量。玛丽娜从萨格勒布回来参加这次展览。她带来了一小块羔羊毛制的毯子，把它弄成云的形状。她那时候还在画云。她把花生壳和从大街上找到的两个东西—— 金属做的门牌334号和一个巨大的粗劣的眼镜—— 钉在墙上。“问题在于：真实在哪里？”学生文化中心发表作品的小目录时，玛丽娜在她的作品前写下这句话：“我们实际上看到的就真的像我们看到的那样吗？或者是我们认为我们看到的那样。”很明显，她在那段时期里到处都看到云。

　　乌科姆的理解与玛丽娜不同，他认为是要他带一个世俗的东西来，要绝对与艺术甚至与审美无关的东西。“当我把身边或使用的东西拿出来的时候，它们获得了一种新的意义，这种意义与我对它们的期望没有任何关系—— 我甚至不希望它们拥有的意义。于是我选择展出我的绿毯子，它没有任何与我的期望相悖的意义。它只是一件绿毯子。”玛丽娜的朋友叶夫根妮娅带来了她的工作室的门——“它是一件非常实用的东西，我每天都通过门把手来接触它。”波波维奇带来了相册、收音机和西洋棋。他很快意识到这些东西都带着他的审美兴趣：图像、声音、思想。展览开幕式的时候，波波维奇在本地的电台做节目，通过他放置在学生文化中心的收音机来播放。托多西耶维奇展出了他的漂亮女友玛丽尼拉•科泽伊（Marinela Koželj），她坐在蓝色的床头柜旁边，上面放着一个瓶子。“我对我展出的东西没什么道理和说辞，”托多西耶维奇说，“我就是不希望它们被解释为某种象征的符号，或是引起了什么联想，或是赋予或消解了某种特性。”“摆放廉价小饰品”不是一个描述学生文化中心艺术家的美学抱负的宣言，它甚至没什么连贯性。“作为客体，它们都还好吧，”托多西耶维奇说，“但作为一种氛围，它是一个转折点。在‘摆放廉价小饰品’之后，每件东西都不同了。”对阿布拉莫维奇来说，这是她第一次真正做了一些绘画之外的事。

　　玛丽娜•阿布拉莫维奇产生了一种极大的职业抱负。她创造了一个扩展艺术中心（Center for Amplified Art），虽然只是由波波维奇设计的信笺头和标志，但她试图用这个来联系起贝尔格莱德之外的艺术界。玛丽娜雇请一个在美国驻贝尔格莱德大使馆工作的朋友用英文写信给世界各地的画廊和美术馆（尽管接受了几年家庭教育，但她的英文还是很糟糕），请他们提供目录和信息以及申请展览的方式。她期盼有很多回信，便在马其顿街32号的门口安装了一个很大的木制信箱。1971年，她发了一封给伦敦当代艺术机构的信，她在这封加急信中要求交换材料和信息。信的结尾写道：“我希望我们保持长期的合作。” 有一次，米利沃耶维奇到玛丽娜的工作室去看她，发现她正在做一个纽约重要画廊的清单。他回忆：“在做艺术实践的同时，她还在审视艺术系统。她在做两件平行的事。”

　　玛丽娜•阿布拉莫维奇喜欢自己通过学生文化中心建立起来的独立的新系统。她几乎把所有的时间都花在那里，至于她从小在那里长大的老公寓—— 在那里没有情绪和交流，10年后的现在，那里也没有她的父亲—— 就只成了睡觉的地方。她陷入一种令人沮丧的生活状况中：尽管她和内沙•帕利帕维奇结婚了，尽管那套公寓大到能容下他，丹妮卡还是不准他搬进来（他们还没有能力拥有自己的住所）。玛丽娜甚至无法为他争取在这里过夜的许可。丹妮卡认为内沙太懒，太爱喝酒，不能成为她女儿的好丈夫。偶尔内沙要和妻子一起睡觉，也要在早晨丹妮卡醒来之前偷偷溜出公寓。玛丽娜责备母亲不让内沙搬到公寓，而克塞尼娅为丹妮卡辩护。她回忆了一个完全不同的情况：内沙的父母也很专制，对内沙的保护有些过分，是他们不允许内沙搬过来与玛丽娜同住，也不允许玛丽娜搬过去与他同住。但没有人想到还有一种可能性，是玛丽娜有意与丈夫保持较为安全的距离，这样她不用让自己的生活围着他转，彼此都舒服一些。除了在萨格勒布有一段短暂的时间住在一起，他们从未在一起生活。

　　那年夏天，玛丽娜为了获得自由，在伊斯特拉半岛内陆的格罗兹尼安（Grožnjan）村里买了一套房子，位于阿布拉莫维奇家在普拉市的度假屋北边。格罗兹尼安村是艺术家聚居的地方，玛丽娜从她原来在贝尔格莱德学校的一位教授那里买下这套房子，作为夏天度假之处。她把打工所得的钱积攒下来买房子：她这几个夏天都在修复伊斯特拉波雷奇（Poreć）的历史性马赛克和壁画。这是艺术学生常做的活（乌科姆也做过这活）；她也在贝尔格莱德作会议和展览会的助手，帮助打扫新建筑的内部—— 这是学生常做的另一个活计。家庭背景使她的日常生活所需都得到照顾，这样，她就能够把所有工作赚来的钱都攒起来负担她的艺术实践，并且实现她逃离马其顿街32号的第一步计划。但她还是在那里生活，只是偶尔去格罗兹尼安村。这有着文化和现实的原因：年轻人留在父母家在南斯拉夫是很正常的事情—— 她在学生文化中心的同事大多都这样—— 并且对玛丽娜来说，最重要的是她在这里有自己的免费工作室。但事实上，她在母亲庇护下生活了这么久，尽管觉得压抑，但作为母亲的附属这样一种特征，比她愿意承认的还要强烈。

　　1970年8月，玛丽娜和内沙来到格罗兹尼安村过这个村庄的艺术节，在那里他们一起临摹了皮耶罗•德拉•弗朗西斯卡（Piero della Francesca）的作品，挂在乡村旅馆里。第二天他们回到格罗兹尼安村参加本地画廊T-70组织的展览“行动T-71”。 内沙在镇广场上挂了一块红色的单色画布，就像太阳升起那样，把它称之为“红色广场”。乌科姆和波波维奇也参加了那年的艺术节。乌科姆声称他到格罗兹尼安村就是一件艺术作品；波波维奇把三块五米的木板靠在墙上，在上面画平行线。玛丽娜的作品是在一小块长满矮树的地方，把每个石头都画成蓝色的。对她而言，她从没像这样进入大地艺术。

　　在“摆放廉价小饰品”之后，“原动力”（Momentum）也成立了，比利安娜•托米奇在美国学习了一年后，回来扮演了布拉泽维奇的角色，立即策划了“客体与投影”展。玛丽娜的提案是《地平线的解放》（Liberation of the Horizon）：她拍摄共和国广场，然后在印刷过程中把外围的建筑都变成白色。她在几年之内延续了这个想法。她在贝尔格莱德拍摄明信片似的平凡街景，然后擦掉背景里的大部分建筑。共和国广场的国家剧院被涂掉了，米哈伊洛•奥布雷诺维奇三世（Mihailo Obrenovic Ⅲ）（在19世纪中期，他两次成为塞尔维亚的君主）骑马像后面只剩下一片空白。除了前面的草地，一些汽车与空荡荡的天空相对，还有路过的人，照片中没有别的东西。玛丽娜这么做可能是受了母亲所在的革命博物馆的影响，他们一直都用喷枪来擦除官方壁画中的部长和党政成员。但她把这种独特的技术转向另一种趋势。她的作品描绘了贝尔格莱德对外围场景的一种不入心的情景，玛丽娜在这个城市中感觉到幽闭恐惧症，拼命想要获得自由—— 整整两年之后她才展出这一系列照片，展出时她把这一系列照片改名为《解放地平线》（Freeing the Horizon）。

　　“客体与投影”展之后仅仅一个月，托米奇和学生文化中心的艺术家又策划了一个展览，与每年一度的十月沙龙对应，宣告学生文化中心绝对不是一个服从于权威专家的机构。玛丽娜仍然游刃于两个世界：她的绘画出现在前一年的十月沙龙里，如1968年和1965年那样。丹妮卡把玛丽娜编排到塞尔维亚美术家联盟中来。每个成员都会在沙龙里展出自己的作品，他们同样享受政府津贴，并且在65岁以后可以领养老金。在精致的会员卡上—— 那张卡片放在一个小巧的仿皮钱包里—— 丹妮卡签下了她女儿的利益，并且（充满希望地）描述她是一名学院画家。在玛丽娜不知情的情况下，丹妮卡持续为她支付了30年的会费。尽管后来玛丽娜离开南斯拉夫，有几十年都没再拿起画笔，丹妮卡仍然希望维持女儿作为一个高尚画家的形象，并且在她需要时为她提供一份养老金。

　　当人们从官方的十月沙龙出来，走到学生文化中心，没有人能够说出艺术在哪里。波波维奇简单地呈现出一些办公文具，称之为“办公室艺术”。乌科姆复印物体，直到它们变得模糊。但最极端的作品是玛丽娜•阿布拉莫维奇的。几个月前她在“摆放廉价小饰品”中从绘画转到客体之后（尽管她之后几年也画一些画），放弃了物体，而开始创作精神性：声音。在学生文化中心外面转角处的一棵树上，她放置了一个手提式扩音器，发出录制的鸟叫的声音。这是故意对自然进行一种无理由的、既滑稽又多余的装饰。在画廊里面，她安装了三个硬纸盒，里面藏着放音机，放出羊叫的声音、风的声音和海的声音。玛丽娜•阿布拉莫维奇通过声音认识到要把传统的艺术客体移除，介入对她而言更重要的东西：直接的物质和精神的经验。

　　1971年10月的展览同样被认为是玛丽娜•阿布拉莫维奇的第一次展览，尽管它更多地流露出她本质的外向性格，并且它是米利沃耶维奇的作品的一部分，而不是她自己的作品。米利沃耶维奇刚刚把学生文化中心休闲室里的一面大镜子用包装带包起来，制造出裂缝，通过反光来制造出一种什么都没有的失真感。它是一个很费力的小雕塑，努力使人们看不出被包裹的是一面镜子。与此同时，在休闲室的另一边，阿布拉莫维奇没有其他的什么原因，只是因为累了而躺在桌子上（通常也看得出来）。米利沃耶维奇决定用包装带把躺着的阿布拉莫维奇也包成木乃伊。没有任何解释，他开始把她从嘴到脚一层层地用包装带缠起来。阿布拉莫维奇也接受了米利沃耶维奇这么做。除了感觉很好玩，也许是觉得很像法国艺术家伊夫•克莱因的人体测量绘画中的模特 —— 在集权的创造行动中只是一个漂亮的工具。这次即兴表演成为六人小组结合成紧密联盟的一个关键。“赞成这么做的都站在那里。”乌科姆回忆。大概有11个人留下来，包括六人小组、比利安娜•托米奇、杰萨•丹里、玛丽尼•科泽伊、加斯娜•蒂雅多维奇和博亚娜•皮吉斯饶有兴致地看着。“但其他所有人都走了，因为太可怕了。叶夫根妮娅也站在那里，然后就走了，她感觉很恶心。”

　　六人小组的艺术家一直都是亲密的朋友，并且互相商量彼此的作品，但从没有直接合作。每件作品—— 甚至包括米利沃耶维奇把阿布拉莫维奇变成木乃伊—— 只有一个作者。六人小组里没有成员关系，只有一种自愿的参与。不愿意加入的，如叶夫根妮娅，自己就走了。乌科姆在1972年写道：

　　倒不是说我们对艺术有着的相同态度，更多的是，我们可以说我们的观念如此相似是因为我们关于生活的观念很相近。在过去的这些年，我们一起参加了很多展览，也经常在一起讨论。我们建立了一种通往艺术的相同的途径。我们通过共同的努力成功建立起一些我们追随的要素—— 这归于我们每个人的态度，对其他人而言都是极重要的。

　　这种分享的态度是什么—— 对生活，对彼此？四个最初的朋友—— 帕利帕维奇、乌科姆、托多西耶维奇、波波维奇—— 都来自工人阶级的家庭。米利沃耶维奇以前也是，但在那段日子里几乎没有家，睡在别人屋檐下或火车站。阿布拉莫维奇来自富裕的高级党员家庭。但这些阶级差异对这些小组成员的关系没有任何影响。他们都因为可怕的铁托主义和它对个人经验的愚弄而感到泄气，希望超越艺术在两个极端的传统角色，既不是纯粹的审美愉悦（学院现代主义）也不要服从于政治（社会主义现实主义）。学生文化中心里有些东西开始凝结在一起：一种把艺术拉近生活，使艺术充满活力的方式。它是基于精神过程的后抽象、后客体的一部分，杰萨•丹里等批评家把它定义为新艺术实践。这一术语包括过程艺术、观念艺术、大地艺术、影像艺术、声音艺术和贝尔格莱德学生文化中心推出的“行为艺术”，还有更早一些，伏伊伏丁那（Vojvodina）的Bosch+Bosch小组和诺维萨德（Novi Sad）的KOD小组。但阿布拉莫维奇的创作以场景为基础，带有戏剧性，总有一些藐视狭小理性的新艺术实践。

　　1971年，托米斯拉夫•戈托瓦茨从萨格勒布来访，在贝尔格莱德的大街上裸奔，作为行为艺术。六人小组这一阶段的作品不那么具有戏剧性，他们更关注精神上的观念，而不是丰富的物质和情绪。波波维奇的《公理》（Axiom）是一系列带有象征意味的行为艺术、照片、绘画。他把自己的每根手指都绑上圣诞彩灯，站在学生文化中心剧院的一位观众前面，当他用灯光在空中画出短暂的几何图案时，请人给他拍下照片。使时间失效的照片后来显示出，这些图案有方形、圆形、交叉。在当时，学生文化中心里没有人试图把身体推向极限或尝试一种充满变化的经验，包括阿布拉莫维奇。但当阿布拉莫维奇倾向于理性的时候，她爱拿这个来打趣。在贝尔格莱德当代美术馆的“标志主义”群展中，她为电脑程序提出了一个观念，像洗衣机那样把词语和句法搅在一起—— 就像后来她讲的英语那样，通过新鲜的语义振兴萎靡的词汇。

　　阿布拉莫维奇像以前画很多画那样，做了很多新的非物质艺术。1972年2月，她在当代美术馆的“青年艺术家和青年批评家”展览中创造了三件声音作品。第一件作品就是简单地对脚步声的复制。另一件叫《森林》（Forest）：一个房间里播放着森林里的声音（风、鸟、动物），贴在墙上的一张大纸上写着说明：“这是一个森林，散步，跑，呼吸。感觉你就在森林中。写下你的印象。”同年，阿布拉莫维奇在萨格勒布展出了她的宇宙画《九月》（Rujan），发展了邀请观众参与的趋势。这幅画带着儿童故事书似的说明：“1.用铅笔连接星星和星球；2.描绘你在宇宙中的探险。”另一件观众参与的装置是她为当代美术馆的展览制作的《战争》（War），更加粗野。她想起在萨格勒布时产生的概念：一个狭长的回廊，观众走在上面的时候地板发出事先录好的机关枪的声音。她在贝尔格莱德的基础上理解艺术世界还是很有限的，在那里见不到很多艺术杂志。阿布拉莫维奇肯定不知道布鲁斯•瑙曼（Bruce Nauman）的《表演回廊》（Performance Corridor）。这件作品是两面相隔两英尺的夹板墙，1969年在美国首次展出。瑙曼的回廊也是由公众使用的，但没有包含特殊的音响效果。

　　布拉泽维奇从纽约回到贝尔格莱德，正值第二次针对十月沙龙的展览。它如上次一样让人愤怒：乌科姆在画廊的玻璃门上贴了这样一张声明：“对艺术的定义是不存在的。”阿布拉莫维奇仍然是使用声音进行创作，但更具侵略性：她在外面播放水泥崩塌的声音，听上去好像学生文化中心正在倒塌。她原来是想把这件作品放在萨瓦河上的一座桥上，而美术学院的教学楼 —— 六人小组现在很开心没能成为那里的好学生—— 也许是最适合放这件作品的地方。

　　那年10月，玛丽娜•阿布拉莫维奇在学生文化中心主画廊对面的圆形房间里创作了另一件作品。《声音•环境•白色》（Sound Environment White）就没有那么强烈的具体地点的要求，而是消除地点：阿布拉莫维奇用几百张白纸把房间的墙、地板、天花板都遮了起来。她放在地上的录音机里的磁带也是空白的，只是其中一个很短的瞬间，她录下了“我爱你”。没有多少人听到这个声音。最后，玛丽娜•阿布拉莫维奇无法把这个原始的极简的环境独自搁置在那里，她不得不为它注入情感。后来，韦利米尔为玛丽娜•阿布拉莫维奇和一些朋友制作了一部电影，他们开心地破坏那个装置，把纸扯下来扔到空中，在碎片中滚动。玛丽娜•阿布拉莫维奇在摄像机里像个白痴一样，咧嘴笑着，欢快地跳跃着，完全沉浸于为她制造的这次混乱中。

　　这种嬉闹在她为学生文化中心设置的另一件声音作品中再次出现，听上去像机场的候机大厅。一个扩音器不停地重复：“所有乘坐JAT航班前往卡拉奇、开罗、巴黎、罗马的旅客请前往265号门，飞机即将起飞。”这件作品是刻意的揶揄：学生文化中心里几乎所有人都希望离开贝尔格莱德，到目前为止没有人能够离开。然而，六人小组的一次境外旅行即将到来。