一
　　
　　大约自90年代以来，对文艺批评的批评就不绝于耳。这类批评不仅来自读者、作者和文艺工作的组织者，也来自文艺批评者自身的反思。就来自作者方面的批评而言，其中给我印象最深的，莫过于当年还健在的老 孙犁的一席谈：“近年文论，只有两途，一为吹捧，肉麻不以为耻；一为制造文词，制造主义，牵强附合，不知究竟。”又说：“近年来，文艺评论，变为吹捧。或故弄玄虚，脱离实际。 的道路，变为出入大酒店，上下领奖台。因为失去了真正的文艺批评，致使伪劣作品充斥市场。”后面几句连带批评了创作，但归结于批评的失责。孙犁的话分别针对了文艺批评的庸俗化和玄奥化，在较大程度上是切中时弊的，而且毫不吝啬其尖锐性。多少年过去了，孙犁指斥的现象并未绝迹，诘屈聱牙的文章仍不绝如缕，肉麻的吹捧也时见报端，后者还存在着市场营销方面的需要。现在仅长篇小说的年产量就达3000多部，电影800多部（其中近2/3得不到公映机会），电视剧更是不计其数。多数作者、出品人不满足于作品面世，最好有大块文章鼓吹一下，这对提高作品的销路和影响力，乃至将来评个什么奖都是至关重要的。而碍于情面，批评者也以唱赞美诗为主，附带再说几句“美中不足”、“瑕不掩瑜”之类。久而久之，文艺批评就失去了严格的要求和公信力。早在90年代，一位著名影评家认为要挽救影评的危亡，就是要匡正以往的观念。他说“影评的目的非常明确，对读者而言是指南，告诉大家哪部影片的精彩之处是什么等等；对制片人而言则是宣传，有助于提高影片的卖座率。抨击劣片，告诫读者不要去看某片，则不属影评员的职责。”影评人自然无权干涉观众看不看某片，但要求文艺评论放弃“赞优批劣”、引导创作和欣赏，而只需充当作品的吹鼓手和推销员时，还有什么独立性可言？又怎能坚持实事求是的评论呢？据说这样来规定评论的任务是为了同国际接轨，我看充其量也只是同国外的广告式评论接轨吧。事实上国外严肃的书评、独立影评人的影评，有不少是很有见地的，评论的尺度也是相当严格的。文艺批评贵在对作品作公平无私的衡量，古书《淮南子》云：“衡之于左右，无私轻重，故可以平”。文艺作品的轻重得失与成败优劣，是不能以人情面子来衡量的，而必须依照事实来说话，所谓“好处说好，坏处说坏”是也。
　　
　　但是真的要做到有好说好，有坏说坏，并且要说出好与坏的理由，也非易事。假定批评家个个都成了开封府里铁面无私的包公，那么他们凭什么说某作品是好作品，某作品是坏作品；某 是优秀 ，可以得茅盾文学奖乃至诺贝尔文学奖，而有的即使得了，也是可以质疑的。按照逻辑推理，显然应该有个共同遵守的批评尺度作为评价文艺作品好坏的依据。这个尺度既有常识性的一面，也有学理性的一面，具有最大的公认度。这类尺度过去是大略有过的，例如中国古代的“诗言志”，“文以载道”，“文章合为时而著，歌诗合为事而作”等等，以及西方的“真善美”之类。只是进入近现代以来，也遭到过诸多质疑。而新的尺度又似乎众说纷纭，莫衷一是。鲁迅曾指出过新文化运动以来批评尺度的五花八门：“就耳目所及，各专家所用的尺度非常多，有英国美国尺，有德国尺，有俄国尺，有日本尺，自然又有中国尺，或者兼用各种尺。”在鲁迅那一辈，已经有很多西方文艺思潮和流派传入中国，从而起到了借鉴作用，助成了现代中国的新文学和新艺术。鲁迅本人就受过写实主义、象征主义和弗洛伊德主义等的影响。但更多的人只是略知皮毛而已，因此被他一顿调侃：“看见作品上多讲自己，便称之为表现主义；多讲别人，是写实主义；见女郎小腿肚作诗，是浪漫主义；见女郎小腿肚不准作诗，是古典主义；天上掉下一颗头，头上站着一头牛，爱呀，海中央的青霹雳呀······是未来主义······等等。”鲁迅不满的是当时一些作者或批评者在并不怎么了解西方的各种主义为何物时，就乱贴标签的现象，自然也涉及文艺价值判断混乱的问题，谁都可能因为信奉不同的主义而持有不同的标准。在鲁迅谢世后，西方各种文艺思潮和流派继续蜂拥而至，尤其是60年代以来的各种后现代的文艺思潮和流派，对80年代以来的中国文艺影响甚巨。如被认为影响到莫言创作的魔幻现实主义，就属于后现代主义的拉美流派。自然，在莫言的作品中，大体已经与本土的民间叙事合为一体了，他自己则认为更多接受的是《聊斋》一类中国古典小说的浸染。但是自从莫言得了茅奖，尤其是诺奖之后，遭到的质疑之声乃至声讨之声却不绝于耳了。这可能被一些人认为是文艺批评告别肉麻吹捧的好兆头，值得大大地庆祝一番了。其实这仍然是很可疑的。因为你可以不喜欢莫言的作品，事实上在历届的获奖者中谁的作品都可以挑出这样那样的毛病，甚至他们可能做过不该做或不必做的事，说过不恰当的话，但这都不能成为否定他们获奖资格的充足理由，除非其中确有鼓吹法西斯蒂的；包括认为莫言得奖全是瑞典文译者陈安娜和英文译者葛浩文的功劳，与莫言已了无关系，是诺奖评委根据译者提供的“象征性文本”误读的结果，——这就更见荒谬了。肉麻吹捧固不足取，但攻其一点，不及其余，怀疑一切，骂倒一切，类似于“有罪推定”，且死缠烂打，这样的批评风气也恐非正道。近来好像是有这样一股风，把文艺批评当作“拳击场”，上那个拳击场的批评家个个充当拳击手，恨不得把对方打得趴下才觉得过瘾。虽然他们对文本倒是读得很细的，但如果是为了深文周纳，也就不宜表彰了。看似热情却流于庸俗的吹捧，以及看似严格却喜好有罪推定的棒杀，其实都违背了文艺批评理应实事求是的态度，从而导致文艺价值判断的失衡。
　　
　　二
　　
　　文艺价值判断的失衡，当然不仅仅是缺乏实事求是的态度造成的，实际情况要远为复杂。当今的世界是多极的世界，当今的文化更是多元的文化。中国自然不能自外于世界，世界也离不开或无法拒绝中国更多的参与。尤其在互联网新媒体的时代，任何隔离和禁锢都是徒劳的。在更加需要创作自由和学术自由的文学艺术领域，开放就意味着观念的无限拓展，主义的兼收并蓄，风格的绚丽多样，类型的增益丰富，而在这杂多的背后，都隐含了价值观的多元。如果说过去存在过单一的价值观和绝对的文艺价值判断，那么这并不是一个美丽的神话。事实上即使在儒家思想和儒家文艺观占统治地位的时代，或者在西方价值一元论的时代，也没有真正统一的评价标准。连罢黜百家、独尊儒术的经学大师董仲舒也说过“《诗》无达诂”，虽然说的是训诂解释方面的事，但也包含了价值判断的意思，可以引申为解释的相对性和审美的差异性。而法国诗人瓦勒里也认为“诗中章句并无正解真旨。作者本人亦无权定夺。”诗无达诂，文无定评，这应该成为批评者的共识。但在向世界开放的时代，中国的文艺创作、文论和文艺批评，不能完全摒弃本土的经验、话语和传统。有一段时间以来，不少批评者所操持的话语，从名词术语、范畴命题，到表达方式，几乎都来自西方。话语的西化，使许多文章写得洋腔洋调，不知所云，且生涩难懂，如同拙劣的译文。当然，在不再与世隔绝的中国，要完全承袭传统的话语系统已不再可能，中国的现代化进程也要求尽量吸收已经实现现代化的西方文明成果，其中包括有价值的理论话语，这样才可能与世界进行交流，同时促进自身的学术繁荣，所以任何抱残守阙的思想都是错误的。但现在的主要倾向却是对西方的文学艺术的思潮不分析、不鉴别、不批判，而是一窝蜂地盲目推崇。对西方文化的借鉴只能立足于中国本土的现实，并且参照自己固有的文化传统予以吸收融合，而决不能完全摒弃民族的传统亦步亦趋。无论用西方的眼光看世界，还是用西方的眼光看中国，都只可能落入西方文化霸权的怪圈，把自己置于“他者化”的后殖民语境，剥夺了中国学界与世界平等对话的话语权利。文艺批评中出现的理论失语症，正是这种全盘西化、鹦鹉学舌、邯郸学步的结果。
　　
　　“失语”症的根本原因，我以为是价值判断的失衡。自从中国决心向昨天告别，走向开放和现代化以来，确实发生了许多变化。以前不允许办的事，现在可以办了；以前被视为天方夜谭的事，现在发生了；以前被列为思想禁区的地方，现在大部分可以进入，且形诸笔墨了。这说明原有的许多束缚社会进步和束缚人的思想行为的规范被冲破了，隐藏其后的旧的价值体系受到了正在变化中的现实和日益增长中的欲望的严峻挑战，并以前所未有的速度轰然解体。这发生在社会的重要转型期，并不是反常的现象。事实上，文学艺术作为一种审美的意识形式，也参与了对旧的价值体系的解构。另一方面，新的价值体系又不可能一下子建立起来，于是在新旧交替的时代，往往出现价值的真空。没有权威，缺乏统一的认识和意志，缺乏行为的准则和道德的约束，价值观念出现混乱，价值判断的标准和取向产生分化。所谓多元化、多元的选择实际上也是种种无序状态的结果，它既给人们带来了更多的机会和自由，也使许多人感到无所适从。显然，文艺批评的“失语”症就同这种价值判断的“失衡”有关。传统的真、善、美的命题，在今天可以作出完全不同的、甚至歧义百出的答案。什么是艺术？艺术是神圣的？是一种游戏？还是一种商品？什么样的作品才是好作品？凡此都可能有不同的回答，即使同一个批评家也往往出尔反尔，自相矛盾。既然传统的价值体系已经解体，而从事批评的人又不能没有价值判断的标准，于是向西方学习，以西方现成的价值观为自己的价值观便成了一些人自动的或无可奈何的抉择。然而西方的文化学术也非铁板一块，不同的的国别、不同的时期、不同的学派都有不同的主义和倾向，一律拿来，照本宣科，不仅相互抵牾，且于创作也无益。而现在的尺度和主义更是名目繁多，如果统统借来作为中国的尺度和主义，势必加剧价值判断的失衡，也令人头脑发昏。在这一点上，批评界的现状与鲁迅时代相比，是有过之而无不及的。