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问：您的作品一直没有离开农村的土地，但您和很多 写农村的方法是不一样的。我们注意到，您的作品如果连贯起来其实就是农村的心灵史，不知道您是否有意在这方面创作一部完整的，比如表现百年农村心灵史的作品？ 答：你说的是《静静的顿河》一样的作品吧。其实我们国家六十年代是有人可能完成这样的作品的，但时代限制了他们的才华。从新中国成立到现在，又是五十多年，这五十多年的乡村生活，其实并没有得到深刻的表现，如果能把这五十多年写出来，肯定是了不起的，这五十多年发生了多少悲喜剧荒诞剧啊？写出来，很可能成为经典。但我也有些疑问，当今这个时代，这样的书还有人看吗？ 问：现在的读者并不拒绝经典，而且目前也没有经典可以期待。 答：读者对经典不要有太大的期望，每个时代，能产生几部经典就行了。即便发动全国的 来制造经典，即便设上几亿的文学基金，给 们提供优裕的创作条件，也无济于事。经典恰恰是在油灯下窑洞里写出来的，经典是淡化了经典意识之后写出来的。经典都是 孤独心灵的产物，轰轰烈烈，标语口号，披红戴花，敲锣打鼓，那是大炼钢铁，不是写作。 有电灯的地方没有童话 问：关于您的作品，我的一个阅读记忆，好像您的小说中所有的动植物都是活的，都是有生命的。《檀香刑》《四十一炮》《生死疲劳》……，似乎小说中每一个物件都是活的。在您的作品中，看到的是您对每一个生命每一个个体的灵性的表达和尊重。 答：台湾的出版社刚给我寄来了他们翻译的马尔克斯传，开篇第一句话就是“万物都有生命，问题是怎样唤起它们的灵性。”在我的写作过程中，并没有刻意要表达他们的灵性，那为什么在我的作品中有些动植物仿佛能够通灵呢？我想这还是和我的童年有关系。我11岁辍学，辍学后有过一段大约三五年特别孤独的时候。那时候还是生产队，11岁的孩子连半劳力也算不上，只能放一放牛、割一割草，做一些辅助性的劳动，我的主要工作就是放牛。一天挣三个工分。牵了牛到荒地去，早上去晚上回，中午自己带点干粮，整整一天，太阳冒红就走，直到日落西山才回。一个认得点字的孩子，对外界有点认知能力，也听过一些神话传说故事，也有美好的幻想，这时候无法跟人交流，只能跟牛、跟天上的鸟、地上的草、蚂蚱等动植物交流。牛是非常懂事的，能够看懂我的心灵。这样一直到15岁，成了半劳力，可以参加生产队的集体劳动了。这三五年真的是太孤独了，想说话又没有说话的对象，有时候在田野里大喊大叫，更多的时候是躺在草地上，看天上缓缓飘过的白云，看天上鸣叫的小鸟，胡思乱想。我对鸟也很了解，像云雀。它在天上叫我就能准确地在地上找到它的巢。我曾经把麻雀的幼鸟放到云雀的窝里，看着云雀把它养大了。我就猜测云雀母亲看到自己养大的这个怪物后的心情。84年我写了一个中篇《球状闪电》，那其中很多动物植物就都有心理活动。听到的故事对我也有影响。农村是泛神论，万物都可以成精，比如一棵大树，百年之后就是老树精了，我们村头就有这样一棵树。还有蛇。我对蛇的恐惧到了无以复加的地步，而且有种心灵感应。村里的一个老坟头上面长了茂密的小树，我感觉里面有蛇，喊一声，果然就有一条小蛇游了出来。小时侯为什么我是不受家长喜欢的孩子呢，就是因为我的胆子太小，想像力太丰富。割草的时候胆大的孩子很快就割满一箩筐回家了，我总是很长时间还割不满。有草的地方我就害怕有蛇、有刺猬，但又盼望着草里有小鸟，发现有小鸟就爱不释手，怎么还能割草？发现蛇就不断地摸乱头发，因为传说只要头发的根数被蛇数清，人的魂就被蛇摄去。然后就召唤孩子们来打。只要发现一条蛇，一个上午就过去了，哪里还能割满草筐？小时候我每时每刻都感到怕，至于究竟怕什么，也说不清楚。孤独的童年生活和听了太多这样的故事，导致了我不怎么和人交流。这和城市孩子不一样。所以我想，是不是科技越发达的地方，这种人和自然的交流就越退化。 问：但这种人和自然的交流对文学创作来说是非常重要的。 答：(笑)所以我认为，要训练一个 的话，小时侯应该把他放到一个没有电的地方。晚上太明亮了，童话就没有了，想像力也就萎缩了。有一年和王安忆一起去瑞典，我就知道了丹麦产生安徒生是和那时侯他们特别落后有关系。因为他们靠近北极，有一个漫长的冬天，白天只有3、4个小时，晚上一家人围坐火炉，这不产生童话产生什么？如果到了北京上海，灯火通明，每一个角落都照得纤尘毕现，童话就消失了。所以有电灯以后就没有童话了(笑)。 问：我看过一个材料，说王安忆最喜欢的 就是您。 答：这是北京晨报前几年登的。我想那是王安忆答问问时随口说的。马上被问话者捕捉了，变成了一个标题，显然缺乏深思熟虑。 问：可我感觉王安忆说话是很慎重的，她不会随意说，也不会说违心的话。 答：我觉得她这么说，是因为我和她在创作上反差比较大，离得比较远。如果一个人发现别人的东西写得和自己很相似，他是不会喜欢他的。我写农村，她写上海，她当然也写过农村，她是写苏北的。但是我觉得她是用城市的眼光写的，当然写得也非常地道，但是还是不一样，视角不一样。 问：我感觉您和她之间还是有共通之处。就是作品中对心灵、对世界、对每一个生命体都非常关注，是一种内心的真诚的关注。 答：我想这是任何 都不能忽视的一个问题，就是对人物内心的关注。我记得文学界上个世纪80年代有个讨论，就是文学要向内转， 应该从人物的内心出发写作。 问： 要具备一种能力，能深入到人物的内心深处去。 答：或者说在某一瞬间自己的内心完全和人物的内心同化，这和戏剧演员在舞台上的移情还不一样。《檀香刑》中刽子手浸泡檀香木时的心理，完全是一种想像，我相信历史上没有过，杀一个人哪用得着那么费事。 问：那是一种近乎宗教般的情结和举动。 答：它要求写作的时候要自信。而且某个时候，我就是他，我就是这么想的，我认为我应该得到这种荣耀(被太后赏赐)。那么细节紧接着就来了，既然我是把刽子手这个职业看得无比荣耀的，那我就是在替皇帝做事，我就是国家法律物化的表现，国家法律最后就体现在我身上。既然如此神圣如此庄严，那檀香刑每一个步骤每一个刑具的制作都是非常庄严的事情。 问：您给他找到了庄严的依据。 答：对，为了发扬刽子手行当的职业精神。也是一种表演。受刑执刑都是戏。 小说的第一因素是好看 问：《檀香刑》是想像力的大爆发，您的文学创造力也是受到人们承认的。但当代文学的想像力似乎成了一个问题。还有就是现在的作品中表现出的讲故事的能力。比如说，我们就可以说，答有很强的讲故事的能力，但似乎现在的一些 不屑于讲故事。想像力、讲故事的能力在文学创作中究竟有什么样的位置？ 答：讲故事的能力就是想像力。有的人可以讲一个活灵活现的故事，就因为他有想像力。当然想像力比讲故事的能力要宽阔一点。语言方面调动词汇方面，都是需要想像力的。小说的结构，也需要想像力。语言方面，确定叙述的调门就好像电脑里确定了一套程序，它会自动搜索需要的语言。比如写一个省委书记，肯定有一套他的词汇，讲一个老农民，他也有他的一套词汇。但归根到底是需要想像力的。有些比喻，像《围城》里的，婚姻比做鸟笼，像这种精彩的比喻是都需要想像力的。如果对一个文本进行分析，可以看出，比喻用的多少，可以显示出这个 想像力的强弱。当比喻用得多而贴切有创意时，这个 的想像力就是比较强大的。当一个 在他的作品中没有用什么比喻或是一些烂透了的比喻，起码就是他的想像力和创造力不够。再有一个是故事的编撰。编得合情合理又出乎意外，这就是一种想像的能力。现在不少 编故事的能力都很强，写电视电影剧本时，主要是编撰故事。但有时就是差那么一点点，结果就完全不一样。 问：说到讲故事，现在很多 似乎不屑于讲故事。 答：有一种认为是，最好的小说是不讲故事或淡化故事的。这种淡化故事的倾向在80年代中期就开始了，它主要受西方的影响。一些人认为传统的讲故事的小说已经耳熟能详了，要进行小说革命，要全面革命。不仅革掉语言，而且要改变小说最基本的要素。有人就淡化故事，但淡化故事并不等于没有故事，没有故事短篇可以，像马尔克斯的《伊丽莎白在马孔多时的观雨独白》，就写一个女人看着窗外的暴雨胡思乱想。但如果是长篇，或是一个中篇小说，没有故事，那怎么读？而且在现在，它拿什么去吸引读者？我一直强调小说的第一个因素是小说应该好看，小说要让读者读得下去。什么样的小说好看？小说应该有一个很好的故事精彩的故事。因为所谓思想、人物性格的塑造、时代精神的开掘，所有的微言大义，都是通过故事表现出来的。而且做评论文章，单纯从结构和文体，也是没有多少话好讲的。所以我认为还是应该有故事，而且应该有精彩的故事。尤其是在长篇小说里，更应该有让人看了难以忘记的故事，这样才有可能产生让人难以忘记的可以进入文学画廊的典型人物，那些美丽的语言才有可能附丽。皮之不存，毛将焉附？这样故事淡化的短篇存在，像孙甘露的一些小说，《信使之函》等，但后来的第三、第四、第五篇还有人读吗？我觉得作为一种实验是可以存在的，如果所有的长篇所有的小说都这样了，那将是小说的末日。 问：您刚才说电视剧都在讲故事。但我的感觉是在滥讲故事，讲烂故事，模式化了。一方面现在的电视剧不好看，很多导演也把目光投向了 ，另一方面，小说家现在的写作也有小说剧本化的问题。您是比较早触电的 ，不知道您关注过这些问题没有？ |
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