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三、进一步原本地考察：什么是易象？ 3.1易象作为变易之象 《春秋左传》昭公二年传叙韩宣子适鲁，“见易象与鲁春秋，”独以象称易。又《易·系辞传》有云：“是故易者象也。象也者像也。”后一个像字，《释文》云“孟、京、虞、董、姚还作象”，尚秉和以为“像俗字”，赞同孟、京等本还作象本字。[12]从中可以玩味易象与物之间的微妙关系：一方面，易象与物之间有着某种关系：易取象取则于物，反过来也可以通过取诸易象而制器以备物致用；但另一方面，易象之所以能与物之间有如许圆通的相互作用，正是因为取象决不是对物之静态形像的摹仿写照，而是对物之变易、道之屡迁的不可为典要的取象取则。因此，易象绝不意味着以物为“对象”（object）的摹仿，因为若是那样的话，易象就决不会有圆神感通的德能，也将无涉于利用出入的盛德大业。书、画之道所以为大，亦有赖于此。 因此，易象乃是易-象，变易之象。然而易而可象却是一件奇特的事情，至少在摹仿之艺看来是无法理解的，因为所谓摹仿乃是摹仿一件确定的对象。如果对象如壶子的面容一般变幻不居，那么对它的摹写就会像季咸的惶惑一般莫知方域。[13]易而可象，这也是求知实相的哲学所无法理解的，因为只有不变之实相才是理性认识的对象。无论从摹仿之艺的角度，还是从实相哲学的角度来看，易-象都是一个不可能的概念。 易象既非静物摹写之像，亦非不动实相，而是变易之象，这一点系辞说得很清楚：“乾坤成列，而易立乎其中矣。”“八卦成列，象在其中矣。”易象之立，在于整个生生不息的乾坤八卦运化系统之中。“是故阖户谓之坤，辟户谓之乾，一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通，见乃谓之象……”乾坤开阖，往来变通，这一道化过程之显象著明，则谓之象。“是故法象莫大乎天地，变通莫大乎四时，县象著明莫大乎日月……”象之广大著明可资取法者，不是任何不变的实相，而是运化变通的天地阴阳四时。实际上，只有阴阳运化才可能成象，而纯粹光明的不动实相乃是理性的虚构，至于全无真相可言的影像则既不是实相，也不是易象，而是由理性制造出来以便反证永恒实相的现象（phenomena）。现象主义对西方传统本质主义即实相主义的反叛，构成了现代性之“现在时间性”的一个基本表现。这个反叛是实相与现象之间“主奴辩证关系”的必然后果。实相必需通过贬低现象而来取得虚骄自饰的确证，现象必须通过反叛实相而来取得泛滥无节的统治，这其中蕴含的“主奴辩证法”结构决定了西方思想、历史、政治和社会生活中的许多方面。在虚高实卑的实相与屈下多怨的现象之间，在至真不易的实相与败坏无节的影像之间，被西方文化错失的便是既仁恕而质直、兼圆神而方义的中庸易象。这意味着：如果道果然一以贯之而为道德之道、道义之道，那么易象之为变易之象同时也就是不易之象和简易之象。 3.2易象作为不易之象和简易之象 易象之为易象，如果仅仅意味着变易之象，那么它就只是一种不确定的玄思，有类于老子“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象。”但易象不止于此。易象之大还在于它是简易之象和贞一不易之象。以此，易象才是大生广生[14]、幽赞鬼神[15]、开物成务[16]、崇德广业[17]的大史氏之书，而不仅位列三玄。“天地之道，贞观者也；日月之道，贞明者也；天下之动，贞夫一者也。夫乾，确然示人易矣；夫坤，隤然示人简矣。爻也者，效此者也。象也者，像此者也。”此言观物取象，不贞无得。不贞定无以见夫天地阴阳变化之动。易道之变化虽纷纭至赜，然其道心也惟精惟一，其生物也存诚不贰。“成性存存，道义之门，”亦为观物之门。远思天道而近得（德）物宜（义），则见至賾之不可恶、至动之不可乱，不言而信，宛若不易者。[18]进此道义之门，见诸不言之信，则天道之乾动亦为人德之法则，知天体道亦为进德修业矣。 道一旦贯之于德义而为道义之道、道德之道，就从玄道恍象的虚幻境界中简脱出来，成为悬象著明的大象，人事简易的法则。子曰：“予欲无言。”“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”[19]“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也，来者信也，屈信相感而利生焉。”[20]有见于天道之不言而信（即不言而伸、不言而神），则见易象之不易，见易象之不易则见易象之大，见易象之大则见易象之简易：“夫易，广矣大矣。以言乎远则不御，以言乎迩则静而正，以言乎天地之间则备矣。夫乾，其静也专，其动也直，是以大生焉；夫坤，其静也翕，其动也辟，是以广生焉。广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月，易简之善配至德。”[21]这是简易之为广大的一面。另一方面，见悬象著明广大，不言而信，则欲无言，于是易象之简易又意味着洗心退密[22]、极深研幾的一面：“易，无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故，非天下之至神，其孰能与于此？夫易，圣人之所以极深而研幾也。唯深也，故能通天下之志；唯幾也，故能成天下之务；唯神也，故不疾而速，不行而至。”易象之简易在此表现为无思无为、寂感而遂通，垂衣裳而天下治。“黄帝尧舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤。”乾坤既是大生广生之门[23]，也是无为寂感之蕴[24]。无为寂感、不言简行非但不与大生广生、盛德大业相矛盾，反而是相辅相成的内外两面，共同构成乾坤并建、刚柔相推的易简之道：“乾知大始，坤作成物。乾以易知，坤以简能。易则易知，简则易从。易知则有亲，易从则有功。有亲则可久，有功则可大。可久则贤人之德，可大则贤人之业。易简而天下之理得矣。”作为易知易从的简易之道，惟变所适的变易之道才能成为总稽经史、会通儒道的不易之道。如今，在面临西化压力和现代化危机的中国，易之三义的创造性运用同样是通变古今、参稽中西的必由之道。 3.3取象 变易之象同时也是不易之象、简易之象，这意味着：观象同时也就成为取则，易象也成为对法象[25]、宪象[26]的取象、立法。取象、取则中的取字点明了取象取则者的择义立法权能。“极天下之赜者存乎卦，鼓天下之动者存乎辞，化而裁之存乎变，推而行之存乎通，神而明之存乎其人。默而成之，不言而信，存乎德行。”易之为道，不可为典要。虽卦象之列，爻辞之系，吉凶之断，森然俱在，而运用变通之妙存乎其人，洁静精微[27]之得存乎其行。非其人而玩之，无其德而占之，其失也必贼[28]。 易象作为变易之象、不易之象、简易之象、立法之象这些意思既然已经阐明，我们就可以置身于“道-器-变-通-事业”的整个体用贯通语境中来理解“取象”的道学运作方式了：“是故形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通，举而措之天下之民谓之事业。是故夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象……”这段话中的“形而上”，根据我们曾在《形上学与形而上学：道学导论的准备性分析》[29]一文中的分析，决不是柏拉图的ειδος（实相、理型、理念）和亚里士多德的μορφη（形相、形式）；“形而下”也决非永恒实相之形在时间中的影像。因而，用“形而上学”来翻译μεταφυσις完全是一场“现代化”的灾难。这个翻译作为一种双重脱落本源的殖民地文化产物，把形而上下之分完全从其裁推举措、道器变通的事业系统中抽离出来，从而丧失了“而上而下”的“而”字所涵有的权中达变权能，也丧失了道学之于“形而上学”的权能。与“形”的遭际相似，在现代中文语境中，这里对“象”的说明，“拟诸其形容，象其物宜，”也有被理解为柏拉图式摹仿的危险。宜者义也，象其物宜也就是象其物义，非谓摹刻物形。事实上，每一个卦都不过是由阴阳两爻错杂累积而成。首先，阴阳之象就不是摹刻天地日月之形，而是以两爻象其物义。这决定了其他所有卦象的画卦取象，无论天地山泽雷风水火，还是更为“抽象”的临观否泰损益鼎革之类，都不可能是摹刻物形，而是通过阴阳在时位中的消长敌应而来象其物义。因此，观物取象之观取必为俯仰之动作：“仰以观于天文，俯以察于地理。”“仰则观象于天，俯则观法于地。”俯仰之观物便是以阴阳之义取象。在意在观物取象的仰观俯察中，重要的不是所观所察的“对象”，观察的结果也不是对“对象”的摹仿；毋宁说在观象取物中，俯仰这一看似观察之“状语”的因素是比观察的动作本身更为切合观物取象之本质的动作。相比之下，在亚里士多德以来的西方theoria（理论）传统中，观察也就是理论自始就被去动作化，成为与praxis（实践）相对立的纯智性活动。这种无俯仰的观察必然相应于形而上学的形式概念和画论上的摹仿说。 一方面，既是象其物义，就不是摹其形影。一卦之中可取多象，如乾为天，又为马、为首、为君、父，如何画三阳爻就可以同时象天之形、象马之形、象首之形、象君父之形？显然不是通过摹仿这些东西的形象，而是通过得其乾健之义。物形不同，而义取则一，故一卦可取多象。又多卦可共取一象，如乾为马，而坤、震、坎亦可为马。如果“象其物宜”是摹其形影，那么这些卦就都应该长得象马的外形了，这显然是荒唐的结论。 另一方面，取象既是象其物义，就不是对本质实相的概念把握，而是通过拟象的方式来进行，因此，虽然卦的创制绝非对物质外形的摹仿刻画，但仍然在“象其物义”的意义上被称为“画卦”。这是一种“画”，但不是摹仿；而且惟其不是摹仿，而是象其物义，才配得上“画”的名称。这个意义上的“画”乃是画之道，此一画之道通过易之为“画卦”而贯通于绘画，复由绘画之为“写意”而贯通于书法。本于此易、书、画一以贯之之道，石涛径直称之为“一画”。 取象绝非摹写“对象”之物的形像，这还是因为，对于观物取象之人来说，被观之物绝非观察研究的“客观对象”，而是充满启发性、引申性的向道之物，也就是神性之物（申为神之本字）。“是故天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之；天垂象见吉凶，圣人象之；河出图，洛出书，圣人则之。”物之神性或原初引申性使得所观之物本身就已经是文和象，而不是质料（hyle）意义上的物质（material）、物体（object）、对象（object）。因此，在某种意义上也许可以说，并非观物是取象的前提，而是取象乃是观物的前提，或者说，对物的文象性理解是使得观物能够成为取象活动的前提，当然，取象活动也反过来加强了这种对物的神性理解。这意味着：取象决不是被动地跟随在物之后的亦步亦趋、反映摹画，而是主动的取断抉择、立德赋义。这一点于是进一步意味着：观物取象必然同时是取象制器，“兴神物以前民用”。而且，观物取象与取象制器这两个活动甚至很难分出先后，因为有些卦象的取得本身已经是制器的结果，如鼎、井。也许可以说，在观物-取象-制器的一以贯之之道中，象乃是物、器之间的权中，天、人之际的道枢，正如“而”字在“形而上下”关系中的权中达变之位。[30]因此，取象一方面意味着象对物的取则，是“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情，”一方面又是反过来意味着器物对卦象的取法：“作结绳而为罔罟，以佃以渔，盖取诸离。……斫木为耜，揉木为耒，耒耨之利以教天下，盖取诸益。日中为市，致天下之民，聚天下之货，交易而退，各得其所，盖取诸噬嗑。……黄帝尧舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤。刳木为舟，剡木为楫，舟楫之利以济不通，致远以利天下，盖取诸涣。服牛乘马，引重致远以利天下，盖取诸随。重门击柝以待暴客，盖取诸豫。断木为杵，掘地为臼，臼杵之利万民以济，盖取诸小过。弦木为弧，剡木为矢，弧矢之利以威天下，盖取诸睽。上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇以待风雨，盖取诸大壮。古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不树，丧期无数，后世圣人易之以棺椁，盖取诸大过。上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察，盖取诸夬。” 四、结语：画道和易象的考察与现代艺术的历史哲学反思 上面关于画道和易象思想的解读尝试，或许可以在如下五个方面有助于现代艺术反思其现代性的历史哲学前提： 一、也许有助于摧破现代性的虚假历史自觉——这种自觉以为只有现代人才是有“历史眼界”的——，从而帮助我们从现代性的历史优越感幻觉中醒来。 二、也许可以帮助我们不至于为了反思现代性而落入反对创新的复古主义陷阱。在现代中国语境中，在艺术上追随现代性的动机往往是为了带来新的元素，激活创造力，这是值得鼓励的良好愿望。但是，在这种缺乏反思的现代化风潮中也许蕴含着一个大可怀疑的前提，那便是把现代化等同于创新，把研究传统等同于守旧。事实上，对于中国这样的“后发现代性”国家的半殖民地文化而言，现代性并不就是我们的“当下现在性”，而是同样构成一种特殊的传统，同样需要学习，而学习的方式既可以是创造性的也可能是缺乏创造性的；而对自身古老传统的研习则反倒有可能打开真正富有原发创造力的溥博渊泉。在这样的处境之下重新解读中国古代的画道传统和易学思想，也许可以帮助我们认识到：为了批评现代性，我们不必求助于复古主义；为了创新，我们不必求助于“现代化”。因为，根据画道和易学思想，创新之源既不在于因循守旧，也不在于追新逐异，而在于道化日新。只有把古今关系纳入到道学的新旧文质关系中才能理解真正的创新，克服现代性的建立在古今隔绝基础上的时间、历史概念。 三、也许有助于我们一方面恢复那种与古为徒、尚友古人的传统，一方面抵制那种激进的反现代性思想——无论这种反现代性的激进思想表现为“后现代主义”还是原教旨的“保守主义”。因为对现代性的反对同样基于现代性的时代划分，所以激进的反现代性恰如现代性本身一样，同样是建立在现代与古代截然不同的神话之上的一种反应。激进的反现代性本身即是现代性的一个病症表现。这个病症如今成为现代性自我疗救的药方，但对于我们来说不啻于饮鸩止渴。 四、也许有助于恢复中国古人对于古今关系的丰富理解。与苏格拉底-柏拉图的尚智黜文的辩证法知识学不一样，从孔子开始，中国文化就是在文化中化文的文质彬彬之道，这在历史方面就意味着：古今关系、新旧关系、文质关系——而不是现象/本质关系、意见/知识关系、感觉/理性关系——自始就是一切体道活动（包括书画）的本质内容。古与今的紧张：这决不是仅到不久前的现代化进程中方才发明出来的所谓“古今之争”事件，而是任何一位古代士人必须日夜颠沛于是、往还于兹的空间。相比之下在现代西方发生的事情则是：当辩证法的求知者（在我们的广义用法里，辩证法包括后世反辩证法的逻辑学、实证主义的实验方法、数学方法等等，要之，皆为不依文而立的智性方法）猛然发现真理无不牵涉文境（con-text）和解释的时候，“历史”就被制造出来；而由于制造“历史”的哲人原就是任智求知的哲人，“历史”自始就被制造成“历史主义”的历史。当历史受制于历史主义的时候，历史就重新沦为纯质无文的辩证知识（επιστημη）的逐知领域，或是沦落为求知意志表达其失败情绪的理论：虚无主义、相对主义。我们在此所作的一切关于历史和现代性的探讨，都是在此背景中进行的。如果这可以被称为现代性的危机，那么解决危机的途径就绝不是回到西方古典的辩证求知道路上去，因为那正是导致危机的病源之一；同样，解决危机的途径也决不是那种以“后现代主义”著称的同样激进的反现代性思想，因为这种思想不过是文辞对于质智的反动，因而本身不过是现代性的病症之一，遑论救治。现代性危机本质上是西方文化偏质少文的危机及其所导致的古今关系的危机。解决危机的途径必须有赖于中文传统对于古今关系、文质关系、新旧关系的丰富理解。而关于画道和易象的重新考察便是恢复“通古今之变”传统的一个重要方面。所谓“文史”：中文习用的“文史”这个词已经点明了文与史的关系。文，不只是现代惯常理解的文章、论文、文学。“文”的原初含义乃是纹理、文字、图画。中文的史学传统是“文”的史学传统，这是日用而不知的“文史”一词所承载的原初深意。根据现代学科门类的划分，文被归类到文字学、文学、文艺学研究，史则被归类到历史学。诚然，现在也有艺术史的学科，但在原本的“文史”中所蕴含的深意已经荡然无存。这个转变的关键便在于现代性的割裂古今关系的时间、历史概念，而现代历史概念的基础又在于那种偏质少文的观念、概念、思想、主义对于历史事实的整理。这种现代性的历史概念在艺术方面也带来了根本性的影响，产生了博物馆机制，发生了艺术的生产化、市场化转变。所以，为了批判现代艺术的市场生产形态，就有必要批判博物馆机制，而为了批判博物馆机制，就有必要批判现代性的时间、历史概念，以便重新激活中国“文史”传统，以文救质，重新找回中国传统艺术曾经生活于其间的那种古今往来的历史空间，让古文焕发新命，从而为中国艺术的未来带来新的活力因素，摆脱那种要么照搬西方、要么机械复旧的两难困局。商汤诫曰：“苟日新，日日新，又日新。”《诗》云：“周虽旧邦，其命维新。”[31]说的都是这个道理。 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