表面上来看，杨飞云在美院的求学时光是平静又平凡的，与其他那些在当时的艺术大潮中各领风骚的同学们相比，杨飞云这四年的日子实在是太平淡了。他不关心社会上的那些风云变幻，也不留意艺术界中的花样翻新，更不参与带有军团作战性质的节术结社和艺术大展，除了出外写生，他几乎所有的时间都放在了学院那片狭小的空间之中。从画室到宿舍，从宿舍到图书馆，从图书馆到画室，日复一日，年复一年。而正是在这段平淡的时光中，他的内心却在经历着深刻的变化，这种内在的变化一点也不比外在的变化要小。对他来说，也许更为激烈。因为正是在这段时光中，他的艺术可以说是完成了一次真正的转变。他不只一次地对我说起，在那段时间里，他面临着一个重大的抉择，他选择古典主义作为自己终身的艺术信仰并不是心血来潮，也不是毫无任何研究的盲从。在这四年中，他读了大量的经典画册，特别是几乎翻遍了图书馆所收藏的所有有关西方油画的画册，阅览并研究了西方油画历史中的各个流派和人物及其代表作品—从古希腊罗马时代的壁画和雕塑，到中世纪的教堂建筑及其圣像画，特别是文艺复兴时期以来直到二十世纪末的后现代主义的艺术作品。在历史的长河中，他跋涉而行，跟随众多大师走了一个来回，最终他本于内心的真切感受，服膺了古典主义的艺术信条，并把追随古典主义的艺术大师作为终身的目标。

记得我曾经与杨飞云谈到过他学习古典主义的由来，我这样问他：在如此众多的绘画流派中为什么唯独崇敬古典主义？在如此众多的艺术大师中，他为什么唯独对达芬奇、拉斐尔、安格尔、丢勒、维米尔等古典主义大师推崇备至？记得杨飞云在深思片刻之后，令我吃惊地说道，他也不知道为什么，他只感到古典主义绘画的那种纯粹、朴素与高贵，令他的心灵为之所动。如此看来，艺术家毕竟是艺术家，他们的思维就是与众不同，不是逻辑而是直觉的，他不知道为什么而只知道感动，这一点恰恰说明了古典艺术与他有着心灵上的契合。后来当我们再一次聊起这个问题的时候，他补充说道：并不是其他的大师在他看来不伟大，也不是其他的绘画风格就不好，甚至从技巧上来说很多大师在能力和创造力上或许比他所喜欢的某些古典主义大师要强。然而，能力是一回事，技巧是一回事，可艺术的高贵气质与精神性的品质却是另外一回事，而在这一点上，他觉得古典主义的大师们令他神往。

说到对于古典艺术的钟情，杨飞云也曾这样说：大学时代对于古典主义的理解还是相当肤浅的，从某种意义上来说，还只是停在风格上。他当时所理解的古典主义往往是一种古典主义的风格样式，尽管他知道古典主义并不单纯是在技巧上自成一体，而且有着很深的精神基础，然而古典主义的精神究竟是什么，他很茫然，只能从书本中找到一部分答案。他觉得绘画能够在布局、在结构的安排、在对光的了解、在整个画面的微妙的表现力上，达到一种古典风格所要求的那种朴素、透明和细腻，就已经相当不错了。在这方面，他发现靳尚谊等老师的作品就做得远比他自己要高出许多，他发现靳尚谊的作品就很能抓住对象的内在气质，并在结构的整体安排上运用自如，知道什么是表现力的中心所在，并把光和色调整到一种最佳的状态，透过细密的层次处理，让人感到画面呈现出一种理想性的内在情绪，从而使作品得到一种美的升华。而相比之下，他的作品就显得有些生硬，对人物的处理往往不能把握全局，很多时候只是注意到了局部的表现特征，忘掉了整体的和谐。在形式上，他开始过于关注具体的图像及其表面特征，忽视了艺术的抽象特征。其实，古典主义并不等同于现实主义，它所表现的物体和人物是一种具象与抽象的和谐。他当时的作品给人一种过于具体的感觉，品质上往往又不连贯，古典主义的理想色彩并不明显。所有这些使他深有感触，只不过当时由于思想和艺术的水准还较低，因此，杨飞云还看不到出现的问题，对古典大师的作品研究也不到位，或者从某种意义上来说，他还处在一种模仿时期。

对于杨飞云的反思，我曾经谈过自己的看法，我觉得由于古典主义具有如此丰富的内涵，而且在语言技巧上又非常注重系统化的训练，因此，对于一个中国的画家来说即便是在中央美院受到学院式教育，也还很难达到古典主义所要求的那种语言技巧的娴熟程度，而且古典主义关键在于在高水准的技巧之上，还需要具备精神与信仰上的支撑，而这些又都远不是简单的课堂教学所能够学到的。它是一种人生的知识，是需要心灵在仰视中逐渐达到的境界，因此，对于古典大师们的艺术作品从模仿开始也是很自然的。更何况作为一个中国的艺术家，在当时几乎没有条件观摩到大师的真迹，而只能透过印刷品去体会大师的原作所表达出来的精神底蕴。在二十世纪八九十年代，中国美术馆等艺术场馆也曾举办过多次西方油画真品展，但是回过头来看，这些展览几乎绝大部分是现代派艺术的作品，真正的古典大师作品还没有一次在中国的土地上出现过。因此，对于一个连大师的原作都没有亲眼看到过的、古典艺术的追随者来说，又有什么理由要求他们能够创造出更加契合古典主义内在精神的作品呢？

对于中国人来说，古典主义的风格学可能还容易被人们所接受，而古典主义的精神却与我们的传统文化和我们时代的精神氛围隔膜甚远，因为它更多地体现出西方文明中的宗教精神，体现出在宗教精神之下的人性主义道德理想和完美的美学特征。而这些在当时的艺术家们那里是很难被接受的，大家能够认同古典艺术的人文主义，但几乎不能接受古典艺术所包含的神性的超越价值。关于这些，在当时不但杨飞云无法理解，即便是他的老师靳尚谊那一辈的艺术家，甚至追溯到徐悲鸿那里，他们虽然开启了古典主义的艺术先河，但是仍然无法知道古典主义背后的那种宗教精神的支撑。所以他们理解的古典主义，只能是偏重于风格学意义上的古典主义，最多是人文主义化了的古典主义，再往深处走，他们就感到茫然了。

对于上述内容，杨飞云只是在今天与我谈起时才有深切的同感，而在当时，他几乎也同样是一无所知。由此可见，杨飞云在大学时代对于古典艺术的钟情，系于一种心灵的感动，还缺乏真正的认知和信仰，不过能够达到心灵的感动，这已经体现出了艺术固有的特性。因为作为一个艺术家，他并不需要对何为古典主义有一种类似于学者那样丰富的知识，更不需要在逻辑上对古典主义的艺术原则搞得非常明白，其实，他只需要被古典大师的作品感动就够了。艺术不是一种知识，而是一种形象，是一种通过直觉而进行艺术创造的审美活动，所以从这个意义上来说，杨飞云追随他的老师靳尚谊而走向古典主义，其起点是一种油然的感动，这恰恰符合艺术的内在发生学。艺术最终是使人感动的美的艺术品，古典艺术的美的理想打动了杨飞云，唤醒了他的另外一只眼睛，即艺术家特有的第三只眼睛来看待世界。这样对杨飞云来说，一条新的艺术道路就在他的脚下伸展开来，他今后的努力不过是要一步一步地走下去。