一直很想谈一谈德加。在《蒋勋艺术美学》系列里，谈过文艺复兴的达芬奇、米开朗基罗，谈过印象派的莫奈，后期印象派的梵高。大多是把个别画家放进一个时代或流派里讨论。为方便起见，创作者当然可以做时代分类、派别分类。但也必须注意到：每一个创作者，应该作为独立的个体来看待，个性特别强的创作者，也常常有不容易分类的特质。例如德加，在艺术史上，刚好就是一个流派分类上的难题。

一般的画派归类，都会理所当然地把德加放在印象派。然而，有趣的是，德加始终不承认自己是印象派。即使为了厘清个人与画派归类的问题，让喜爱美术的读者注意到黑白分明的流派标签，并不一定适合每一位创作者，也应该谈一谈德加了。

许多艺术创作者，只忠实于自己内在的感觉，并不随意趋附一个画派。当然更不会随波逐流，为某种流派的教条服务。

艺术创作里的孤独性，艺术创作里保有的纯粹自我，都异常珍贵。在人云亦云的一窝蜂潮流里，德加始终保持他的孤独，甚至与原来流派里的同伴意见相反，绝不随便妥协。这种个人品格上的孤独，这种美学坚持上的孤独，都异常难能可贵。中国不是一个容易保有个人“孤独”的环境，向读者介绍这位特立独行的创作者德加，或许不只是希望跟大众一起思考他的艺术，其实更是希望我们在繁华热闹之余，可以沉静下来，认识一个生命如此孤寂的意义吧。

艺术史的不同时期，分不同流派，有助于了解一个创作者和他的时代环境的背景关系。但是，我们的矛盾是：一旦有了流派的归类，很容易就替一个创作者贴上了固定的标签，例如：莫奈常被称为是印象派的命名者，的确，是因为莫奈一八七四年展出的一张画作《日出印象》，产生了历史上重要的一个绘画流派——印象派（Impressionism），把莫奈和印象派连接在一起，是一种归类的简便方式。

有许多画家可以归类于印象派。一八七四年前后，也的确有一群年轻创作者，对抗当时的学院美术，对抗官方的主流绘画评审制度，试图为新来临的工业革命、城市文明找到全新的美学价值。

印象派的主流画家，莫奈生于一八四○年、雷诺阿生于一八四一年、西斯莱生于一八三九年、莫里索生于一八四一年、塞尚生于一八三九年——这一群大约都出生于一八四○年前后的创作者，在一八七四年前后，三十几岁，正当盛年，他们坐着工业革命带来的最初的交通工具——火车，走向海滨，走向户外，沿着塞纳河寻找大自然里跳跃明亮的光，寻找自然光线里瞬息万变的色彩。他们宣告了一个新时代的来临，机械、工业，商业贸易，快速改变了传统的生活方式，城市人口暴增，城市从传统市镇转变为大都会（Metropolitan），像巴黎，一八五○年前后经过全新的改变，人们的衣食住行都发生了天翻地覆的变化，全新的建筑、交通、社交、时尚，娱乐，取代了原有单调而沉重的手工业市镇和简陋的农村生活。

米勒画《拾穗》《晚祷》是在十九世纪六十年代。歌颂农村、歌颂劳动、歌颂土地的《拾穗》《晚祷》，是对传统农业信仰最后的致敬。但是，无论如何庄严，无论如何留恋，传统农业劳动，已经是最后的一瞥了。《晚祷》的夕阳余晖终将褪淡消逝，教堂晚钟飘散。二十年后，大地上亮起来的就是印象派的日出，以全新的璀璨曙光向世界昭告新美学的来临。

莫奈是吹响印象派号角的号手，一群年龄相近、志趣相投的创作者，聚集在一起，要为自己的时代发声高歌了。

一八七四年印象派的团体，为了对抗强大的学院保守主流，也刻意强调一种新美术的创作姿态，如：不用黑色，在自然光里观察色彩——凡是美术运动，大抵都会有宣言、有宗旨、有共同创作的理念或目标。为了团结对抗保守派，宣言也容易变成不容置疑的教条。

因此印象派成立了，印象派也成了一种标签。

凡是和莫奈等人理念相近的创作者都被贴上印象派的标签，凡是参加了一八七四年的第一次印象派大展的画家，也都被贴上了印象派的标签。

于是，德加被贴上了印象派画家的标签，因为他参加了一八七四年的印象派的第一次大展，因为他与印象派往来密切，也与印象派许多画家的创作理念近似。

但是，德加一生，极力否认自己是印象派。他不愿意被贴上标签，他害怕被贴上标签，他一定常常想：一个好的创作者，会轻易被别人贴上标签吗？如果不得已要被贴上标签，德加宁可选择较为平实的写实主义，他说：“我是写实主义。”

在艺术史的归类、分期之外，也许德加提醒我们，永远要回到创作的原点，创作的原点永远是“人”，是创作者“自己”，好的创作者，不可能轻易被归类，也不会轻易被归类。

所以，对德加的讨论应该从“不是印象派的印象派”开始吧。

不是印象派的印象派

因为参加过一八七四年第一次印象派的展览，德加一直被贴上了印象派画家的标签，也使他一生都在努力否认自己是印象派。

究竟如何看待德加与印象派的关系？先谈一谈他们年龄的差距。

莫奈、雷诺阿、西斯莱等一般人认为最典型的印象派画家，大约都生在一八四○年，年龄相差不到一两年，莫奈是一八四○年，雷诺阿是一八四一年，印象派运动发生时他们大多都刚过三十岁，德加在印象派画家中显然年纪比较大，他生在一八三四年，一八七四年第一次印象派大展，他刚好过了四十岁。

对莫奈、雷诺阿而言，他们几乎是和巴黎的工业化、商业化一起成长的一代。他们全心拥抱新来临的巴黎城市文明。然而德加不同，德加也抨击当时国家官方美术的保守，反对学院艺术僵化不面对现实的态度。他热情支持、投入年轻一代对抗主流美术霸道的垄断。但是，他对传统学院美术优秀的技法，深广的人文涵养，沉潜内敛的美学品质，都下过长时间很深的功夫，他也深知传统的可贵。十九世纪五十年代以前，德加所受的训练，几乎都是文艺复兴以来欧洲学院古典传统的基本功。他早期的自画像，他早期的几件人物肖像，传统的训练一丝不苟。这些扎实的传统训练，使他在四十岁时，看到年轻一代狂热的反学院运动，自己能有一个持平而不偏激的态度，一方面鼓励、赞成，甚至亲身参与年轻人的新美术运动；另一方面，他也保留了自己作为一个好的创作者的独立思考的能力，不会一窝蜂趋附于运动的宣言，失去自己创作上的独特性。

要分辨德加与当时印象派的不同，从作品上来看，其实是很容易发现的。

第一，印象派宣称“外光画派”，认为必须在户外自然光下创作，捕捉瞬息万变的光与色彩。但是，德加长时间关注剧场中的光线，芭蕾舞、马戏团，歌剧院、小酒馆，这些城市新兴的休闲娱乐场所，光线是人工设计的照明，尤其是舞台的灯光，为了创造戏剧性效果，灯光的照明和自然光的状态刚好相反，但也充满视觉魅力。

德加长时间坐在剧院中，从排演到正式演出，他快速捕捉剧院里光的明暗变化。戏剧性、夸张的光的明灭，光在表演者身上的闪耀与消失，光在一个人体上产生的雕塑性，包括观众视觉在舞台光里产生的特殊记忆，德加一一观察到了，一一记录了下来，一一成为他作品里迷人的闪烁，像宝石一样的光。尤其在他的粉彩画中，光与色彩交融如缤纷的彩蝶羽翼，那种细腻的舞台光的观察，绝不逊色于一般印象派画家笔下的自然光。印象派如果给自己贴了标签，只局限在观察自然光，只局限在户外光的色彩追求，这个画派就不会产生像德加这样丰富而细腻的剧场光线的观察者。

剧场舞蹈的作品，占德加一生作品一半以上，这些非户外光、非自然光的观察成就，与印象派的运动无关，德加自然应该拒绝被贴上印象派的标签。

第二，印象派强调自然光的光谱里不存在黑色，因此不赞成使用黑色。但是德加承袭古典传统，作品中大量使用黑色，黑色的层次如此丰富，黑色与光的互动如此迷离，德加不会因为教条，就蒙蔽了自己视觉上的观察，他的作品里大量使用黑，这也使他与一般印象派画家有了基本美学上的差异。

自画像

我们可以先从德加的早期自画像开始，熟悉他最初的美学基础训练。这些早期自画像，可以清楚地看到一个初学者对自己的期许。那个年代，城市新兴工商业才刚刚萌芽，德加向往文艺复兴的古典主义，临摹了很多前代大师名作，也期许自己做一名历史画家。

德加一八五五年，二十一岁，在镜子里凝视自己，画了一张自画像，这幅自画像里，明显看到他古典绘画的扎实训练。深黑褐色背景，人像四分之三侧面，凝视画外的眼神，双手摆置的方式，手肘与桌面的关系，背景的氛围，都使人想到文艺复兴时代的古典大师，想到拉斐尔，想到提香（Tiziano）,想到丢勒（Drer），显然，德加最初的训练是文艺复兴以来的古典传统。他忠实于物象的观察，试图在画面凝聚时间的永恒性，建立画面的庄严性与不朽价值。这种美学信仰，正好与印象派相反，印象派试图在自然里捕捉瞬间的、刹那的光，物象被光解体，自然光才是真正的主角。

文艺复兴建立的古典绘画传统，通常以黑色和黑褐色打底，逐渐堆叠出明暗亮度，这件肖像画里用了大量的黑色，使画面沉稳高贵，也以黑色衬托出人物脸部的明亮度。

二十一岁，德加青春、优雅、端庄，他出身于富贵的贵族银行金融世家，衣食无虞。他年轻、充满梦想的艺术追求里，没有落魄、潦倒，没有物质窘困的哀伤，然而，这幅自画像里，他的青春仍然仿佛凝视着不可解的孤寂。德加从极年轻开始，作品里就透露着孤独感，仿佛穿透了世间的眼前繁华，使他过早地看到了生命本质上的虚无与孤寂。

印象派的莫奈与雷诺阿，基本上都是明亮的、愉悦的，画面明度与彩度都高，也一贯着轻盈享乐的调性。

德加却是沉重的、古典的、庄严的，他的美学正好与印象派的轻盈相反。他仿佛希望看到生命更深处，不只是表层的繁华，而是透视到更内在的心灵上的荒凉。这些特殊的美学品质，使他是印象派，又不同于印象派。

破解德加之美，必须首先拿掉太容易表面化、概念化的标签。

另一张自画像创作于同一年，现藏纽约大都会博物馆，没有前一件自画像那么正式。穿着比较随意的画家休闲或工作时的衣装，松开领口，然而仍然可以看到年轻的德加在脸上流露的特别早熟而沉重的表情，高而宽坦明亮的额头，带着深沉思考的冷静眼神，带着透视物质内在的清明灵性的眼神，仿佛带着洞穿繁华虚幻假象的能力，使如此焕发青春气息的自画像里却笼罩着不可解的悲悯与忧愁。

德加在自画像里摸索着自我，生命何去何从，他仿佛有许多询问，许多质疑。

他从自画像开始，一步一步进入家族历史的肖像——逃亡意大利的贵族祖父、金融巨子的父亲、来自美国新奥尔良殖民后代的母亲、嫁给那不勒斯伯爵的姑姑、嫁给公爵的妹妹、经营棉花产业的南美混血舅舅——如此复杂的家世，德加开始画起家族肖像，一点一点，摸索起自己贵族身世盘根错节的家族血缘。

如他自己所言，他的确是一位“写实主义者”，他的自画像和家族肖像构成他早期作品的美学基础，他当时说想做一名“历史画家”。他关心“历史”，关心家族血缘和文化的传承，关心传统在个人身上积淀的力量，这些，都使他与一般的印象派画家有了基本的区隔。

德加在几幅自画像里都有深沉的眼神描绘，凝视那些眼神，仿佛可以透视到画家的内心世界，冷静、不煽动情绪，长时间的凝视，可以透过凝视（contemplation），把外在的“看”转成内在的“沉思”。

德加的传统训练使他不同于当时印象派的“看”。印象派要看的是表象的浮华，德加却要不断地向内透视，他无法满足外在表象的“看”。他的“看”，更多是内向的自我透视与探索。因此，他也是那一时代少有的。孤独者对生命有深层思考，他的创作，除了美术，或许有更多哲学沉思的意义吧。

他的自画像，他的家族画像，都透露了他血缘中贵族的本质——贵气、优雅、自信，却也带着高不可攀的角度俯瞰人世繁华的一些落寞、感伤与寂寞。

既是贵族，又潜藏着叛逆、颠覆自己贵族身份的强烈意识，德加因此形成了自己独特的美学气质。