元杂剧，包括元散曲和元杂剧两个部分，又称北杂剧、北曲、元曲，它在金院本的基础上孕育形成且得以发展，并于南戏盛行之时走向成熟，至13世纪后半期，元杂剧雄踞剧坛，最为鼎盛。元杂剧“曲白相生”，将唱与说白紧密相连，其显著的特色有二：一是四折一楔子的结构形式，一是“一人主唱”。另外，它的角色分工类型化，剧本舞台性强，剧作的内在情绪表现得类型化、象征化，漠视生活的真实外部形态， 将自身流露的情思与真实生活的本质性相结合等，这一切将戏曲的本质特征完全包含在内。元杂剧是严谨、完整、统一的，它完成了戏曲发展的综合历程，是一种个性鲜明的戏曲艺术。

1.认识元杂剧

元杂剧是一种完整的戏剧形式，它的形成是在金院本和诸宫调的直接影响之下的，且融合了各种表演艺术形式，并在唐宋以来的话本、词曲、讲唱文学基础上创造了成熟的文学剧本。这与以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧相比，已经有了质的变化。元杂剧作为一种成熟的戏剧，深受广大人民群众的喜爱，因为它不仅在内容上丰富了传唱已久的民间故事，而且广泛而深刻地反映了当时的社会现实。对于元杂剧作品的统计，各家说法互异，但一般认为：姓名可考的元代 的作品500种，元代无名氏作品50种；元明之际无名氏作品187种，共737种。

（1）元杂剧，社会变革的产物

元杂剧是融合了各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧艺术，它的形成是时代发展的产物，是我国历史上各种表演艺术发展的结果。随着各种戏曲艺术的积累和发展，金院本和诸宫调直接影响了元杂剧，并使之成为了在唐宋以来的话本、词曲、讲唱文学基础上创造出的成熟文学剧本。传奇小说、话本小说等为戏曲提供了为人民所熟知的人物形象，准备了故事内容；戏曲的体制也受到了说唱诸宫调曲白结合形式和乐曲组织的直接影响；戏曲的舞蹈身段和扮相也因各种队舞变得更加美化；舞蹈动作和脸谱也深受傀儡戏、影戏的影响。

戏曲表演艺术在它们的发展过程中日趋成熟，同时也开始产生了许多优秀的文学剧本。金灭北宋、元灭金的历史，同时也是北方人民反抗女真贵族、蒙古贵族的历史。此时，正需要战斗性和群众性较强的文艺形式来表现人民反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争。而此时构成戏曲艺术的各种因素已经过长期的酝酿而融为一体。在现实的要求与群众的喜好下，元杂剧以金院本和说唱诸宫调为基础，大大扩大了题材和内容，就此打开我国戏曲史上辉煌灿烂的一页。

此时，文人的分化也在元代社会的重大变化下发生了。元初时期，民族矛盾和阶级矛盾都特别尖锐，除了少数依附元朝统治者的官僚外，广大人民都遭受着残酷的迫害，又由于科举制度又尚未恢复，大大缩小了中下层文人的仕途道路，底层文人们的生活水平也随之下降。因此，这些文人和广大人民的关系日益密切起来，部分文人和民间艺人组成书会，一方面学习民间艺术的成就，另一方面将自己的才能运用到杂剧的创作之中，这些都大大推进了元杂剧的兴盛。

除此以外，宋金元城市经济的发展也为杂剧的兴盛提供了充裕的物质条件。此时，为了适应统治阶级的宴乐和广大市民的文化要求，集中各种伎艺演出的勾栏瓦肆广泛出现在南北各大城市，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地。同时，在农村也开始常常开展戏曲活动，节日、庙会都成为了农村的演出日，一些著名的演员也经常到各地作场。在这一点儿上，晋南地区现存的舞台、壁画 (注：元代戏台在晋南普遍存在，现已初步鉴定了晋南的襄汾、临汾、洪洞、新绛、翼城等地的元代戏台八处。)山西洪赵县明应王庙内元代杂剧演出壁画，其帐额上端 “大行散乐忠都秀在此作场” 的题作，都是很好的证明。这一切都使得广大人民群众与戏曲的发展密切联系。

（2）从“天下流行”到“逐渐失传”

元杂剧最初大致出现在金末元初，其间它从不完备发展到了完备。蒙古王朝称元以后，杂剧体制走向完备、成熟并开始兴盛起来。而杂剧创作和演出的鼎盛时期，则是在成宗元贞、大德年间。杂剧最初以大都（今北京）为中心，遍布河南、河北，先于北方流行，而后很快流行于全国。魏良辅《南词引正》说杂剧声腔分为中州调、冀州调和小冀州调，这是因为受方言的影响，它的声腔流派各有不同。《青楼集》为元人夏庭芝所著，记述了元代140多个著名戏曲演员的活动事迹。

《青楼集》成书于至正十五年（1355），后有增订，其时距元亡不远。它的记述说明了元杂剧的演出是由北方发展到南方，进而遍布各地。而钟嗣成的《录鬼簿》成书于元文宗至顺元年，书中也记载了元代后期剧 大多在南方活动，这些都说明了杂剧最后发展成了全国性的剧种。南宋王朝灭亡、元王朝统一全国以后，杂剧开始南移。在元杂剧繁荣的过程中，出现了众多的 和作品。宋亡以后的11年左右，即元世祖至元二十七、八年，当时出现了在江南溧阳做官的元淮的诗咏及马致远的《汉宫秋》及白朴的《梧桐雨》等剧本，而到元贞、大德年间，杂剧已是“举世行”，关汉卿、白朴等人的作品也已是“天下流行”了。

在元代的各类文学作品中，杂剧作品最为广泛地反映了当时的社会生活，也只有杂剧作品的成就最高。元杂剧尤其突出了一些社会地位低下的普通人民的生活，这些底层民众有些乃至成为了主要的正面人物形象，这使得其反映的思想内容较以前的文学作品都更为广泛而深入，宋代话本在这此间开拓的新领域也得到了扩充和提高。很多元杂剧作品都旨在抨击封建统治阶级以及他们的帮凶、爪牙对普通民众的剥削和迫害，歌颂劳苦大众对封建统治集团进行各种反抗的斗争精神。其中，如关汉卿的《窦娥冤》，通过塑造窦娥这一受尽冤屈的悲剧形象，充分展现了其强烈的反抗精神，直接控诉了被认为是世界主宰的皇天后土：“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”

杂剧 的创作活动与元杂剧自盛而衰的过程相当，可分为前、后两期。元世祖至元初至成宗大德末年约为前期，其间人才辈出，著名的 除了关汉卿、王实甫和白朴、马致远这几位之外，还有高文秀、纪君祥、杨显之、石君宝、尚仲贤、李好古、李文蔚等，作品更是争奇斗妍、异彩纷呈。后期约自武宗至大年间至元末，这一时期 仍不断出现，作品也纷纷产生，其中郑光祖、宫天挺等人的作品都特色鲜明，但成就总体上看远不及前期。大致从英宗正统年间以后，元杂剧就明显地呈现衰微状况，创作中心在这一时期由大都移向临安（今杭州）。

杂剧的演唱到了明代中叶以后，逐渐失传，正如顾起元在《客座赘语》中说：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会、小集多用散乐，或三四人或多人唱大套北曲。”“若大席，则用教坊打院本（即演杂剧），乃北曲大四套者。”“后乃变为南唱……大会则用南戏。”明代何良俊也在《四友斋丛说》中提到，他于嘉靖末年聘请了当时唯一精通北曲的老艺人顿仁传授女伶演唱元杂剧，还记顿仁说：“此等词（指杂剧）并无人问及。”

杂剧演唱在万历以前已属罕见。到清代乾隆末年，可唱的元人杂剧（包括元明之际的作品）在叶堂的《纳书楹曲谱》中共计15种，而这15种杂剧中能够演出的很少，能够演唱的大抵每种也只有一、二折，其中，关汉卿的《单刀会》第三折“训子”和第四折“单刀”在能演出的折数中最为流行。

戏曲史家大多认为《纳书楹曲谱》所记乐谱（工尺谱）是所谓的“元曲昆唱”，而非元杂剧原来的唱法。自元末就开始了有关杂剧 、作品的著录。如钟嗣成《录鬼簿》著录 152人，作品450余种；贾仲明《录鬼簿续编》补充著录元明之际的 71人，作品156种。直到明初，杂剧剧本仍保留了许多，李开先在《闲居集·张小山小令后序》中记载到：“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。”由于现存的元杂剧中有不少来自明代的“御戏监本”和“内府本”，可见李开先的说法或许有所根据，而“一千七百本”中大量应为杂剧剧本。朱元璋的儿子朱权是洪武时候的一位“亲王”，著有《太和正音谱》，其中著录了元代以及元明之际的杂剧 191人，作品560余种，并说他自己藏有杂剧千余种。而自那时以来，大量散佚的今存作品大致估计只有李开先所藏的四分之一。

（3）元杂剧衰亡之谜

元杂剧在我国的文艺发展史上有着独特的地位。然而，元杂剧大约从英宗正统年间以后，就明显地呈现出衰弱状况，以致最终消失在舞台上，而并非像同时代的南戏那样，到明代演变为可以用海盐、余姚、弋阳、昆山等多种声腔演唱的传奇，成为全国最主要的剧种。那么，究竟是什么原因导致了元代杂剧的衰亡呢？

许多学者认为，元代杂剧之所以衰亡是因为其创作倾向和所反映的内容发生了逆转。元杂剧的兴盛原因恰好与之相反，这点上可以给予启发。杂剧作品在元代的各类文学作品中，最能广泛地反映当时的社会生活，正如元人胡抵遹在《送宋氏序》中所说，“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筑释道商贾之人情物性。殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”杂剧的内容和题材，多样而广泛。

元杂剧发展到了后期以后，杂剧创作严重脱离生活、逃避斗争，舞台上充斥着以隐士、妓女生活为题材的神仙道化剧、偷花翠期剧，以及为封建帝王歌功颂德的供奉庆贺剧，这些成了杂剧反映的主要内容，杂剧 进行创作的宗旨转变成了宣扬因果报应、逃避现实的思想。这样的杂剧缺乏继续发展的生命力，必然使得越来越多的观众远离舞台，也就自然会衰亡下去。中外文艺发展的历史表明，无论哪种文学艺术样式，只要它们一旦完全脱离了现实生活，就必定会走向灭亡。

另外，部分学者还认为，元杂剧的衰落也是元末社会经济衰退的牺牲品， 这就像元杂剧兴盛是以元代城镇经济的相对繁荣为基础一样。戏曲作为一种群众性广泛的文学艺术活动，必须根植于相对繁荣的社会经济之中，而元杂剧则是城市畸形发展的产物。元杂剧是为了适应新兴的市民阶层对文化生活的要求而产生的，它是当时城市经济发展必然的结果。元朝的商业和手工业发展繁荣，经商贸易往来频繁，外贸发达，这促使了元杂剧的诞生与发展,加之在都市中，一般市民和贵族越来越看重生活中的娱乐需求，这更加刺激了元杂剧的兴盛。然而，到了元朝末期，社会经济极度衰败，这种衰落中必然孕育着元杂剧的衰亡。在中国历史上，元朝的发展也伴随着极为苛求的赋敛和残酷的民族压迫，官府、地主和高利贷主重重盘剥着百姓，一遇荒年饥岁，老百姓只得背井离乡，枯骨遗路，村舍为墟，广大人民都在痛苦中呻吟着。元朝末期，阶级矛盾在饥馑与灾荒中，走向了白热化，最终在民族斗争中全面爆发了，这无疑是重重打击了元朝的都市经济，给商业和手工业经济带来了巨大的灾难。而后，元杂剧随着社会经济的衰退，也随之衰落了。

也有不少研究者认为，“元杂剧的衰落主要和它的演唱体制有关”。一般说来，元杂剧表演一个故事，每本四折，当人物故事比较复杂时，有些会分成多本多折演唱，或者加一个短小的“楔子”。唱词和对白，或是用来介绍事件、叙述剧情，亦或用来描绘场景、抒发人物的感情，与今天的戏曲表演方式相类似。但是四折戏在当时很不合理，它规定要用不同的宫调演绎，每折戏的唱词必须一韵到底，且由一人主唱整本戏，主角也只能由一个人担任，这使得主角的负担过重，也导致演出形式单调乏味，远不及南戏生动活泼，无法满足观众们的观赏所需。如此一来，杂剧随着时间的推移，自然慢慢从舞台上消失了。

然而，近年来更多的学者认为，元杂剧之所以衰亡，最主要是由于它本身的音乐体制与剧本结构的种种弊端，这比第三种观点有所进步。在古代戏曲中，宋南戏最早开始使用宫调，但元杂剧是集大成者。历代以来，宫调体制分为宫廷雅乐和民间俗乐，它们之间虽相互影响，却又各自在其独自的道路上发展，泾渭分明，形成了迥然相异的艺术风格。而就本质上来说，元杂剧的宫调体制是在唐宋宫廷雅乐基础上形成的，因此必然受到宫廷雅乐的影响和制约，严重存在形式主义倾向，这一切势必会限制作品内容的表达。

首先，因为宫调是用弦乐伴奏的，弦音定下后，就不能任意转音，宫调也就不能变化，所以在宫调的选择上，杂剧不允许自由选调，无论是表达什么内容、叙述什么题材、反映什么感情，都要用一定的标准。其次，在演唱方式上，以一人主唱，一唱到底为主，一本戏共有四组套曲，每组套曲大约有十几支，但不管剧中人物感情如何变化，却不能转用宫调，不管曲词前后内容是否相同，宫调也始终如一。宋元南戏则与杂剧不同，它在宫调的使用上就较灵活，一个剧本中它可以将各种宫调套曲融合在一起，则数不受限制，根据剧本内容决定使用的多少。南宋宫调体制反映了群众对戏曲音乐的审美要求，已经完全走向民间化，尽管依然存在着不完整的地方，但符合戏曲音乐美的要求，其丰富的曲调、多样的宫调以及灵活的演唱，使得南戏发展到明代一变为传奇，再变为昆腔、弋阳腔，以致流传至今。而元杂剧却自元末明初以后，一蹶不振，日益衰落，最终止步舞台，成为绝响。

元杂剧的衰亡不仅因为其主题内容、创作意旨的转变以及社会经济的衰退，也因为演唱体制的不合理、剧本结构的弊端等，总之，是多方面的原因造成的，而这种种的原因导致了我们今天再也无法欣赏到元杂剧这种艺术形式，这也是一大遗憾。但在分析和研究元杂剧衰亡的原因时，我们应该综合考察各种因素，而不能扩大其中的任意一个因素，这样才能得出较为科学的结论。

2.元杂剧的艺术特色

元杂剧的戏剧体制既有相当的自由性，又不失明确的规定性，既灵活又严整，既多变又统一，是中国戏曲史上第一个完备而规范的戏曲体制。元代散曲、杂剧所用的北曲音乐和中原音韵，共同开辟了我国古代音乐的新道路，突破了传统上沿用已久的平水韵，初步构成了现代音韵的雏形。此外，元杂剧在演唱、念白、做工、舞蹈、上下场等舞台表演的诸多方面，都开创了特有的中国古典戏曲民族风貌，成就卓越。

（1）元杂剧，四折一楔子的剧本体制

元杂剧剧本一般都安排唱北曲四大套，戏剧冲突的开端、发展、高潮、结局四个段落大抵与四套曲子相适应；而每套各有若干支曲子，每套曲子都由正末或正旦一个角色主唱，少则 3支,多则20余支,同属一个宫调，一韵到底。此外，有时还会通过加“过场戏”来交代或衔接剧情。这种“过场戏”得根据剧情发展的需要而确定前后的位置,或一或二。在“过场戏”里，除宾白外，只唱〔仙吕·赏花时〕或〔正宫·端正好〕等一、二支曲子,后来在明刊本的元杂剧中，被标为“楔子”。“楔子”意为取木工加楔入榫，使之密合牢固。元杂剧的这种剧本结构形式，被称为四折一楔子，从现存的《元刊杂剧三十种》中可以概见。一本四折的形式并非一成不变，如《赵氏孤儿》五折，《秋千记》六折，《西厢记》五本二十一折，吴昌龄的《西游记》六本二十四折。另外，在剧本的开头或结尾，还有“题目正名”，如《窦娥冤》的题目正名为两句：“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”，即是用两句话或者四句话确定剧本名称，表明剧情提要。

从四折到四折一楔子的发展思路大致可由现存元人杂剧作品中看出，且楔子在一折前的结构尤为突出。四折一楔子内在的结构变化丰富，留存作品最多，且成功的作品也较多。“起、承、转、合”（27部）和“起、转、再转、合”（15部）是四折作品中最多的两种，而“起、承、再承、转、合”（22部）和“起、承、转、再转、合”（17部）是四折一楔子作品中最多的两种。这两种楔子均置于一折前，用于介绍一折中一部分关于剧情的人物、背景、前题等，即谓一折的前奏，这使得剧情更利于展开。后两种去掉楔子，其内在结构和前两种完全一样。因此，可以看出， “引子” 即为楔子最初的含义，这对于后代的小说也留存影响，如《儒林外史》第一回，也即此意，而明、清传奇的“家门大意”，也应由此而来。从现存作品亦可看出，元杂剧创作者笔下的楔子，是整个剧情内在结构的调节器，作用多样，尤显灵活，使元杂剧拥有了丰富多样的简单结构。元人对楔子的灵活运用，不仅超越了前人，也是后代戏曲、小说难以相比的，自然形成了一代之风。

（2）色彩缤纷的表演手段

“唱”、“云”、“科” 是元杂剧的艺术表演手段。其中，“科”主要包括表情、舞蹈和武功，指的是做工，“科”中的舞蹈带有插入性，如《唐明皇秋夜梧桐雨》中安禄山的《胡旋》舞和杨贵妃的《霓裳羽衣》舞等，又《铁拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）。”此外，《刘玄德醉起黄鹤楼》中也用了民间舞队舞《村田乐》，《追韩信》中用了跑竹马等。元杂剧中的武功技巧，如各种器械舞、翻跟斗、对打、扑旗踏跷等，也有许多舞蹈因素包含其中。另外，还有一些如《小尉迟》中的 “做调阵子科”、《马陵道》中的 “卒子摆阵科”等的剧，都是一种队形舞蹈。在当时，一些杂剧艺人还给一些技巧性的舞蹈动作命名，如“扑红旗”、“拖白练”、“踏跷”等。而元杂剧中的其他做工，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折惨打悲的科”等，逐渐也演变成了程式化的舞蹈动作，用以表现人物的感情与形态。

元杂剧在音乐曲调方面以北方音乐为基础，采用北曲联套的形式，每一折用一个套曲，每一个套曲一般都由连缀同一宫调的若干支曲牌组成，因此又被称为“北杂剧” 。每折一个套曲，而第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用中吕，第四折用双调的用法较为常见，也有少数剧本的折使用其他宫调。每一宫调之内，都各有数十支曲牌，创作者按曲牌填写曲词，每支曲牌在同一折之中不可换韵，都压同一韵脚。而有时也有借宫的情况，即向其它宫调借用一支或几支曲牌。

旦、末、净、杂是杂剧的角色类型。其中，旦分为正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦，即为主要的歌唱女演员；外旦、贴旦为次要的女演员；末，分为正末、小末、冲末、副末，正末即是主要的歌唱男演员，外末、副末是次要的男演员，而冲末则是第一次上场的男演员；净，是地位低下的喜剧性人物；杂，则是以上三类之外的其他演员，有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）等。

一般而言，元杂剧主要是由一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色是正末或者正旦，且根据通例，一剧中主要是由一人主唱到底。其中，正旦的主唱称旦本，如《窦娥冤》为窦娥主唱；正末的主唱称末本，如《汉宫秋》为汉元帝主唱。而有少数剧本，如《赚蒯通》的第一折正末扮张良，二、三、四折正末扮蒯通等，随着剧情的发展，其人物也发生了变化，主唱人物也会出现变换。

宾白，也叫道白或说白，出现在后世的戏曲之中。对元杂剧中宾白的解释，前人大致有以下两种。徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”单宇《菊坡丛话》：“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”其中，单宇的《菊坡丛话》从训诂的角度给予说明，相比之下可能更为准确。它又称韵白或散白，即为曲词外演员说的话，主要由白话和部分韵语组成，包括人物的对白和独白。对白相似于话剧中的对话，独白则兼有叙述的性质，对于人物的塑造和情节的发展，都起着重要的推动作用。

（3）元杂剧丰富多样的题材

元杂剧作品根据题材的不同，主要分为四种类型，即社会剧、历史剧、爱情婚姻剧、神仙道化剧等。

社会剧，是指通过假借历史人物或直接借用现实生活题材，以反映现实生活的杂剧作品。如关汉卿的《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《望江亭》，李潜夫的《灰阑记》，郑廷玉的《看钱奴》，武汉臣的《老生儿》，秦简夫的《东堂老》，无名氏的《陈州粜米》等，都是其主要的代表作。在元杂剧中，豪权势力凭借其权势，在政治上左右朝政，残害贤良；在社会上无恶不作，横行一方，给人民带来了无尽的苦难，而这些剧作便是对权豪势要、贪官污吏等黑暗势力草菅人命的暴行的有力控诉，深刻表现了封建势力对人民的残害，这使得社会剧成为了元杂剧剧坛上一道引人注目的风景线。

正如《窦娥冤》里的窦娥所控诉的：“衙门从古朝南开，就中无个不冤哉”，元杂剧里的贪官污吏昏庸愚蠢，滥施刑罚，残害无辜，谋利营私；富豪恶霸敲骨吸髓，倚强凌弱，无恶不作，他们都“恨不得把穷民来掯死”（《看钱奴》），他们狼狈为奸，沆瀣一气，共同欺压百姓，这正是元代吏治腐败和社会混乱的形象写照。

元代的社会剧在形象描写平民百姓痛苦遭遇的同时，还倾诉了他们心中的怨愤。如《窦娥冤》中的窦娥，她恪守孝道，却遭来地痞的欺凌和昏官的迫害，含冤被判死刑。在临死前，她不禁咒骂天地：“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”这是对颠倒是非、混淆善恶的天地鬼神赤裸裸的诘问与责斥。又如《陈州粜米》中，贪官污吏无情剥民膏脂，农民张憋古被逼得无路可走，怨恨而怒，大声声讨：“柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声！”这些言辞愤慨而激烈，表达了元代劳苦大众不甘欺侮、决心反抗的心声，充分凝聚着杂剧 对现实的不满。另外，这些社会剧还扮演着民间舆论和民间法庭的神圣角色，为平民百姓宣唱出心底的声音，慰藉着平民百姓的殷殷期盼，表达着人民对正直官僚“将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，百姓除害”（《窦娥冤》）的热切期望。“包公戏”以宋代名臣包拯为主角，清廉正直，铁面无私，执法不阿的包公为民请命无所畏惧，将贪赃枉法、戕害民生的皇亲国戚、达官显宦无情地打击，成为了平民百姓心目中的英雄，也是他们心底愿望和理想的寄托。

元代的历史剧，包括历史故事剧和历史传说剧，主要题材以历代的军事、政治斗争或文人生活为主。这些历史剧大多通过描绘历史事件和塑造历史形象，构筑着现实感强烈的艺术世界，天马行空地出入于历史记载和民间传说之间，鲜明地表达了杂剧 的时代情绪。

有的历史剧抒发了深切的亡国之痛。如白朴的《梧桐雨》据史书写了唐明皇和杨贵妃生离死别的悲剧故事，流露出对人生变迁、世事陵替、盛衰转化的哀愁与凄恻之感。《汉宫秋》，取材于历史上王昭君出塞和亲的故事，作者马致远在史实的基础上进行了全新的艺术创作，使该剧曲折反映了金元、宋元之交的民族情绪与家国兴亡。有的历史剧则主要将强烈的复仇之志予以表现，如纪君祥的《赵氏孤儿》，主要叙述了春秋时期为了保存赵氏孤儿，晋国臣民程婴、韩厥、公孙杵臼等人不惜忍辱负重，赴汤蹈火，前仆后继，自我牺牲，不屈不挠地同恶势力抗争到底。另外，“水浒戏”在元杂剧中大量存在，如康进之的《李逵负荆》描写的便是梁山好汉李逵等人锄奸去恶、扶贫济弱的故事，取材于北宋宣和年间宋江起义的历史传说，充分表达了元代平民伸张正义的理想与愿望。而还有些作品则以历史上的文人事迹为题材，或虚构，或写实，如马致远的《荐福碑》、《青衫泪》，郑光祖的《王粲登楼》，宫天挺的《范张鸡黍》等，用另一种方式生动表现了元代文人对黑暗仕途的怨愤，以及对功名富贵的向往。

爱情与婚姻是历代文学作品中永恒的主题，在元代剧作中精品更是层出不穷，如关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》、石君宝的《秋胡戏妻》、郑光祖的《倩女离魂》、杨显之的《潇湘雨》、尚仲贤的《柳毅传书》、李好古的《张生煮海》等，都洋溢着欢快、自信、高昂的情调，犹如一支支嘹亮的赞歌，讴歌青年男女追求恋爱自由、婚姻自主的幸福生活。如《西厢记》中，通过对崔莺莺和张君瑞爱情故事的描写，表现了两人对爱情的热烈追求以及与封建礼教、封建观念的坚决斗争，宣扬了“愿天下有情人终成眷属”的爱情观；又如《拜月亭》，在指责封建家长制度、门第观念阻碍男女青年自主婚姻的同时，充分肯定了尚书之女王瑞兰对爱情的坚贞，表达了“愿天下心厮爱的夫妇永无分离”的美好愿景。有的作品则严厉批判了朝三暮四、喜新厌旧的负心汉，鲜明表现了对妇女扬眉吐气的赞扬，如《潇湘雨》、《秋胡戏妻》等。这些爱情婚姻剧中的女性主人公形象，大多机智乐观、果决大胆、坚定执着、热情豪迈、率直勇敢，闪耀着理想性格的光辉，为争取幸福的生活，她们依靠自身的智慧和意志去与不公平的社会作斗争，这使得她们成为了中国古代妇女画廊中一批光彩耀人的形象，尤为世人所称道。

宗教剧，如马致远的《黄粱梦》、《岳阳楼》和《任风子》，岳伯川的《铁拐李》、范康的《竹叶舟》、郑廷玉的《忍字记》、李寿卿的《度柳翠》等，主要是描写各路神仙显灵，超度凡人。在元代，由于国家罹难、社会黑暗、人生渺茫，杂剧 的心中积聚着巨大的压迫感，痛觉社会人生一筹莫展，于是他们竭力逃避，渴望出世超脱，以求内心与精神上的别开生面。宗教剧里表现出了复杂的矛盾心理，杂剧 既想退避世间而又眷恋凡尘，既厌倦功名而又企盼利禄，既无法解脱而又祈求解脱，他们执着地追求着完美人格、至上哲理和自由精神，试图依靠尊崇佛理道说的方式寻求精神的超脱。他们宣扬弘法度世的教义和方法大多并非源于佛教徒、道教徒的立场，而是通过利用清高苦闷的文人心态将一个空旷、淡泊、飘然的桃花源形象虚构在人们面前，与黑暗的现实社会形成强烈对比，宣扬摒弃富贵、超然物外的人生态度。但这种桃花源毕竟是虚幻、空灵的，它于有形与无形间让人们淡漠了社会的现实，将人们引向了痴迷与幻想之中，消磨了人们对抗现实的坚强意志。

除上述类型外，还有驾头杂剧和闺怨杂剧。驾头，亦名宝床，是有龙绘装饰的皇帝座椅。宋、金皇帝出巡时，老内侍走在皇帝乘舆之前，抱驾头于马上，于是驾头便成为皇帝的一种标志，而驾头杂剧，则是指有皇帝出现的剧目。驾头杂剧多为“末本”，属“披袍秉笏”一类（见明朱权《太和正音谱·杂剧十二科》，即后世所谓皇帽戏或袍带戏）。在元杂剧中，如《伊尹扶汤》、《比干剖腹》、《梧桐雨》、《汉宫秋》、《遇上皇》等剧目，因为都有皇帝出现，故都为驾头杂剧。明初，朝廷严格限制驾头杂剧的演出，据明代顾起元《客座赘语》卷十《国初榜文》载，永乐九年（1411）七月规定“但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治”，这些规定本质上都是为了维护封建阶级的统治地位，杜绝那些损害国家最高统治者形象的现象发生。闺怨杂剧，最为有名的首推关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》，其内容主要是表现“闺中怨女”的生活。

元杂剧 所生活的现实社会，面临着相当尖锐的阶级矛盾和民族矛盾，他们和普通百姓一样，承受着难以言喻的时代重压。但他们却能充分利用杂剧这一新兴的通俗文艺形式，在“展放征旗任谁走，庙算神机必应口，一管笔在手，敢搦孙吴兵斗”的坚强自信心的支撑下，率直而真实地描绘着复杂而丰富的社会现实，表达着自己的向往与追求。正因如此，元杂剧作品被赋予了深厚的文化内涵，以及悲歌慷慨的豪放气势。

（4）元杂剧，古代叙事文学的高峰

在中国的文学艺术史上，元杂剧的意义是多方面且划时代的，其取得的艺术成就也堪称辉煌。元杂剧中自然而通俗的说白艺术，与宋元话本一起，实现了我国白话文学的第一次巨大收获，成为了现代汉语的一大渊源；元杂剧的语言与唐诗、宋词一脉相承，且比唐宋作品更多了份深厚的平民气息，剧 在锻造戏曲语言时强调点俗成雅，讲究化雅为俗，使得作品实现了雅俗共赏，与唐诗、宋词和元散曲一道丰富了我国抒情文学的宝库。另外，元杂剧在中国文学史上的突出建树还表现在其大量成功地运用了方言俗语，以此来叙事、抒情、写景、议论。如《西厢记》的“长亭送别”中，大家闺秀崔莺莺与意中人张生惜别，出场时所唱的［端正好］、［滚绣球］等曲，紧扣住了女主角的感情变化。［端正好］化用了宋人范仲淹《苏幕遮》的词句，借景抒情，情景交融，含蓄而细腻；［滚绣球］则由雅而俗，由文转白，情不自禁地直抒胸臆。二曲在表情达意中臻于化境，将崔莺莺的思想感情表现得淋漓尽致。

元杂剧作品的情节结构主线大多是设置一人一事、一线到底，艺术效果集中紧凑、简明扼要。但元杂剧篇幅较为短小，一般一本只有四折，安排复杂曲折的情节难以完成，且剧作起、承、转、合等发展过程多有互相雷同或互相抄袭的现象，剧作的第四折更是常出现“强弩之末”的问题。另外，杂剧作品在场面设置上，经常运用对比、对照、倒转、铺垫等艺术手法，繁简得当，重点突出，使全剧情节引人入胜，丰富多彩；在情节处理上，它多运用穿插、埋伏、照映、紧凑等艺术手法，使得全剧浑然一体，针线细密，而冲突则由不同的人物处境出发，迅速引向高潮。因此，许多元杂剧作品直到今天仍被当做是经典的舞台剧本，日久弥珍。

就曲牌联套为例，通常元杂剧一本四折，每折一套曲子，各用一个宫调，四套曲子正好配合剧情 “起、承、转、合” 的四个单元；四支套曲蕴含着全剧的情调变化，所用宫调的衔接序列以仙吕——南吕（或正宫）——中吕（或越调）——双调为常式；每支套曲的开头与结尾二曲，往往较为固定，中间基本上也按照曲牌的旋律设置联曲，依次相连。正是由于杂剧体制的这种规范性和统一性，标志着其已经成为了一种成熟的艺术样式。而杂剧体制也存在着自由性和复杂性，如元杂剧在剧本的使用上，不同剧本各折所用宫调也不尽相同，尤其在第二折、第三折戏剧冲突表现的最为激烈的时候，不同的 更是各有主张；每支套曲所用的曲子视剧情发展的需要而定，数量不等，联接曲的前后位置有时也会有所改变，如此等等。

总体看来，元杂剧在创作中体现出了按部就班与灵活多变的相互结合， 旨在通过戏剧体制上的循规蹈矩，从而赢得文思语意上的畅所欲言。 （五）古典戏曲艺术的奇葩——元杂剧的影响

元杂剧在中国文学史上具有相当重要的地位，且在中国古典戏曲艺术中堪称一朵奇葩，它的馨香千百年来一直沁人心脾，影响深远。

首先，元杂剧在中国文学史上实现了俗文学的第一次大规模收获。在中国古代，俗文学和雅文学始终共存，二者的历史同样源远流长。但俗文学因其非主流的地位，故一直被排挤在文坛边缘。直到元杂剧以其高超的文学艺术成就以及丰富的思想文化内容，改变了当初雅文学唯吾独尊的地位，将中国的古代文学转变为雅文学与俗文学二分的天下，且为通俗文艺样式赢得了与传统文艺样式平等的社会地位。此后，俗文学便开始扮演着举足轻重的角色，并以其独特的姿态在文艺舞台上活跃开来。

其次，中国文学因元杂剧而获得了一笔极其丰厚的精神财富。凭借着元杂剧 们敢于正视人生的现实主义精神以及精湛纯熟的艺术创作技巧，我们收获了一大批旷世经典，它们不仅为中国的文学思想提供了难得的形象资料，也无疑成为了我国古代写实主义文学一个新的里程碑。

最后，对于中国文艺史而言，元杂剧也是戏曲艺术的第一次大规模收获。中国古代戏曲艺术源远流长，其起源可上溯到先秦时期，但真正的成熟时期是宋元。元杂剧与宋元戏文不仅成为了古典戏曲表演艺术的基础，也影响着明清时期的各种戏曲艺术，成为了其争相模仿的典范。而后，戏曲艺术日益成为了中国人民族性格和精神面貌的象征，成为了中国人文化生活中不可或缺的精神食粮。

并且，元杂剧是最早传播到西方的中国古典文学，是人类文明的重要遗产。元杂剧从18世纪以来，就开始与世界戏剧艺术相融，随着《赵氏孤儿》等剧本的翻译、改编，各地的人们也开始逐渐关注中国的文学艺术，中国的文学与文化在西方读者面前也逐渐揭开了它神秘的面纱，这于无形中也大大推动了东西方文化的交流。

3.元杂剧四大家

关汉卿、白朴、马致远、郑光祖四位元代杂剧 是元代不同时期不同杂剧流派创作成就的代表，因此，四人被合称为“元曲四大家”。

（1）四大家之首的关汉卿

关汉卿（约1220年─1300年），元代杂剧 ，号已斋（一作一斋）、己斋叟，汉族，大约生于金代末年（约公元1220年前后），卒于元成宗大德初年（约公元1300年前后），是中国古代戏曲创作的代表人物。关于他的籍贯，主要认为是解州人（今山西省运城），也有祁州（今河北省安国县）伍仁村、大都（今北京市）之说等。关汉卿与马致远、郑光祖、白朴并称为“元曲四大家”，位于“元曲四大家”之首。

关汉卿的杂剧名目在《录鬼簿》中共收录了62种（今人傅惜华《元代杂剧全目》著录关剧存目共67种），现存18种，对于其中的一些作品是否是关汉卿所作，仍存在争议。《感天动地窦娥冤》为其代表作，四折一楔子。据《元史·百官志》与《南村辍耕录》记载，至元二十八年（1291）改按察司为肃政廉访司，而此剧第四折也写到窦天章任两淮提刑肃政廉访司之职，可知此剧大约作于至元二十八年之后，是关汉卿晚年的作品。此剧的现存版本，主要有明代臧晋叔编《元曲选》本，明代陈与郊编、龙峰徐氏刊刻的《古名家杂剧》本，明代孟称舜编《古今名剧合选·酹江集》本等，而臧晋叔曾参照多种藏本进行加工校订，故以臧本为最佳。

关于此君这里不多做赘述，下面会单列慢慢细说。

（2）书香门第的白朴

白朴（1226—约1312）字太素，原名恒，字仁甫；号兰谷，祖籍隩州（今山西河曲），后迁居真定（今河北正定）。白朴出生时，金王朝已处于南宋和蒙古的两面夹击之下，岌岌可危，八、九年后便为蒙古所灭。白朴幼年颠沛流离，母亲死于战乱；长成后，家族败落，终日郁郁寡欢，且无心入世，多番拒绝官员的举荐，在大江南北漂流十五年之久，直到五十五岁时定居金陵。他的词作与散曲，主要以追思故国、感慨沧桑和悲叹身世为题材，基调低沉悲凉。

白朴出身于文学气氛浓厚的家庭，父亲白华曾任金朝枢密院判官，是当时著名的文士。少年时，白朴曾于著名诗人元好问的门下学习诗词文章，具备相当好的传统文人文学素养。到元代，他以文学世家的名士身份最早投身于戏剧创作之中。白朴的杂剧内容主要是写男女情事，他的剧作在著录中共计16种，但完整保留的只有《墙头马上》与《梧桐雨》两本，而《东墙记》经明人篡改，已非原貌，此外还有两部剧本仍残存着部分曲词。 白朴的《墙头马上》被列为中国古代十大喜剧之一，与郑光祖的《倩女离魂》、王实甫的《西厢记》、关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》一起，被誉为元杂剧中的四大爱情剧，但其实蕴藏着浓厚的悲剧性。

《墙头马上》，此剧取材于白居易的《井底引银瓶》一诗，属于杂曲之中的言情，是一部带有浓烈喜剧色彩的爱情戏。在白诗中，诗人记述了一对男女彼此相爱，且同居五六年，女子家长认为“聘则为妻奔则妾”，便将该女逐出家门。在当时那个“始乱终弃”的社会背景下，该女子的不幸引起了诗人白居易的深切同情，于是他告诫世人“寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人”。白朴戏中的内容，大致同于《井底引银瓶》，但它想表达的却是与原诗迥然相异的思想倾向。整个《墙头马上》描绘了女主人公对爱情的大胆追求，以及同封建家长制挑战的强大勇气，洋溢着火热的激情，成为了一曲为婚姻自由而作的赞歌。

据宋周密《武林旧事》载，宋官本杂剧有《裴少俊伊州》一本；元陶宗仪《辍耕录》载金院本有《鸳鸯简》及《墙头马（上）》各一本；《南词叙录》载南戏有《裴少难墙头马上》；而宋话本《西山一窟鬼》中也有“如捻青梅窥小（少）俊，似骑红杏出墙头”的插词，可见《井底引银瓶》的故事在民间得到了艺人们的广泛关注与重视，人们给故事添加了不少新的情节，不断地加以改编，甚至还给主人公确定了姓名。在此基础之上，白朴的剧本将原诗的内容进一步丰富，更值得一提的是，白朴笔下的人物形象都是有血有肉的，他们都是以现实生活中的形象为依据，而非是对传统故事的简单套用。

李千金是《墙头马上》的女主人公，她一上场就毫不掩饰地表达了自己对爱情和婚姻的渴望：“我若还招得个风流女婿，怎肯教费工夫学画远山眉。宁可教银缸高照，锦帐低垂。菡萏花深鸳并宿，梧桐枝隐凤双栖。”当她和裴少俊在墙头上邂逅以后，便表示看上了“一个好秀才”，处处主动搭讪。她为约裴少俊跳墙幽会，央求梅香替她传诗；当嬷嬷识破二人后，她忽而同裴少俊一起下跪求情，忽而耍赖撒泼，还决心私奔了断。李千金为了爱情，无所畏惧，认为“爱别人可舍了自己”，甘于自我牺牲。她明白“那里有女儿共爷娘相守到头白”，觉得自己及时婚嫁是合理的。因此，她相似于话本《碾玉观音》里的璩秀秀，没有其他待字闺中的少女那样的羞涩含蓄。由此可见，白朴是想在这个人物身上融合市井女性敢作敢为、有胆有识的特征，宣扬自主、自由的爱情与婚姻价值观。

（3）入仕无门的汉人儒生马致远

马致远(约1251-1321)，名致远，取“非宁静无以致远”之意，字“千里”，晚年号“东篱”，以示效陶渊明之志，大都（今北京）人，是我国元代著名的大戏剧家、散曲家、杂剧家。

唐宋时期，科举制度盛行，出身微贱的文人可以通过科举提升自己的社会地位，跻身朝廷。然而，元代后，蒙古统治者为了巩固自身的统治，便重蹈了世袭制的覆辙，废除了科举制度。这就使得像马致远这样的汉人儒生入仕无门，带着功名梦想破灭的惆怅，在时代的大潮中起伏跌宕，地位也日渐衰落。

马致远共创作杂剧十五种，今存《汉宫秋》、《岳阳楼》、《黄粱梦》、《青衫泪》、《荐福碑》、《任风子》、《陈搏高卧》七种和《误入桃源洞》残曲，他的一生从事杂剧创作，久负盛名。另外，马致远又是著名的散曲 ，他的曲风清新俊美，备受历代人称赞。其中，最负盛名的要数［夜行船·秋思］一套，而小令［天净沙·秋思］，更是被世人誉为“纯属天籁之音”。

马致远是“梨园”中一个知名的人物，他亦如元初其他的一些有才华的 ，将自己的艺术才能毫无保留地奉献给了杂剧创作事业。马致远的创作主要分为前后两期，其中，前期主要是元世祖时代。《荐福碑》是马致远创作前期的一部重要作品，通过叙述主人公的不幸遭遇，将作者怀才不遇的思想感情从侧面予以表达，抨击了当时社会现实中是非颠倒、好坏不分的混乱局面与丑陋现象。在剧本中，作者借主人公之口，发出了狠狠的讽刺和咒骂：“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊涂越有了糊涂富。”在马致远其他的一些文学作品中，也体现了这一思想，如套曲《般涉调·哨遍》中的“半世逢场作戏，险些误了终焉计。白发劝东篱，西村最好幽栖”。

元成宗（1295-1307年在位）即位前后，马致远回到了大都，与艺人花李郎、红字李二、李时中一道合撰了《黄粱梦》，这标志着他进入了创作的后期。这一时期，他直接表露了自己对历史是非和现实社会的态度，其剧本几乎都以全真教的度脱故事为演绎主题。如散曲《秋思》道：“百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟”；“想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野……纵荒坟横断碑，不辨龙蛇”；“投至孤踪与兔穴，多少豪杰！鼎足虽坚半腰里斩，魏耶？晋耶？”这套散曲从表面上看，包含着虚无的思想，但这正说明了马致远对历史不平的愤慨。

马致远的作品也有反映封建社会时期文人的郁闷心情的，这一点相似于元代某些绘画作品中的意境。马致远的小令《秋思》，表现了一个天涯游子的忧思：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，意境萧瑟而悲凉。总体看来，马致远的作品更侧重批判现实，如《黄粱梦》：“如今人宜假不宜真，则敬衣衫不敬人”，抨击了当时的险恶风气；《汉宫秋》中，用“忘恩咬主贼禽兽”来斥责封建统治者。

后人给予了马致远的艺术才能以很高的评价，且在元代后期，马致远被周德清尊为四大家之一，明代朱权更将其列于元曲家之首。马致远的思想对后世影响深远，现实社会让他感到愤慨甚至苦闷、绝望，这愤慨之情在悲凉的思绪中激扬回荡，具有一股豪放的气势，在当时具有一定的代表性。马致远的作品总体上情调凄凉、悲愤，抒情带有悲剧性，曲词老练、宏丽，艺术特色独具一格。

《汉宫秋》，全名《破幽梦孤雁汉宫秋》，描写的是:

中大夫毛延寿奉汉元帝之命，征选各地美女以充后宫，选中了蜀中民女王嫱字昭君。昭君因无钱贿赂画工毛延寿，毛延寿便将她的画像做了手脚，致使她入宫后长日未能见到君王。一夜，昭君借琴诉怨，元帝巡宫恰巧发现，被她的美貌与气质所倾倒，即刻册封为明妃，宠爱有加。得知昭君为何在深宫受冷落后，元帝命人捉拿毛延寿。毛延寿闻讯立马潜逃，投奔匈奴，并给呼韩邪单于献上了王昭君的真实画像，怂恿他索夺昭君。呼韩邪单于见像后大喜，一面派使臣前往，依像索取王昭君；一面亲率部队，借打猎之名，屯于边境，伺机而发。元帝知后，大惊，元廷内无精兵良将，外有重兵压境，满朝文武手足无措，一筹莫展。于是昭君便提出自愿和亲以求停息兵戈，国家太平。元帝无计可施，只好让昭君出塞。昭君出塞之日，汉元帝于灞陵桥头为之饯别，昭君脱下汉服，身着胡服貂裘，挥泪与元帝告别，登车而去。至汉匈交界之处，昭君设酒祭奠故土和汉王，而后，投黑河而死。于是，单于将其尸骨埋于江边，号青冢，并将毛延寿解送长安，汉匈从此重归于好。

昭君投江后，元帝思念万分。一个深秋的夜晚，落叶飘零，秋风萧瑟，深宫清冷，元帝看着眼前的孤灯、昭君的画像，痛定思痛，失去昭君的悲伤与凄楚油然而生。思念疲惫，渐入梦境，梦中昭君从匈奴逃脱，几番挣扎，又遭番兵抓捕，于是元帝急声呼唤，昭君却无动于衷。元帝随之惊醒，眼前的却只有孤灯半盏，幽幽灯光映着昭君的画像，窗外孤雁哀鸣，阵阵寒风，元帝的思念之情如江河泛滥。

王昭君出塞和亲的故事在历史上的确有过，《汉书·元帝纪》和《匈奴传》都有过匈奴单于呼韩邪来汉，元帝将宫人王嫱（即王昭君）许配于他，并封其为阏氏的记载。但此后民间所流传的昭君出塞故事，却逐渐与历史事实相脱离，较多的悲情色彩被融入到故事当中：如相传晋代葛洪所作的小说《西京杂记》中，就将画工毛延寿因收贿不成，私自错画昭君像，而后被元帝发现，毛延寿与画工“同日弃市”的情节增加到了故事当中。另外，范晔在《后汉书·南匈奴传》中，又增添了昭君入宫多年却未得元帝宠幸，悲怨郁结，于是主动要求出塞和亲等情节，更多渲染了昭君的故事，对其遭遇表示出极大的同情。但无论如何，这一故事对促进当时的民族关系是起过积极作用的。从汉代的《昭君怨》以后，王昭君的名字逐渐走近中国古代文学，成为了知识分子、民间艺人的歌咏说唱对象。对于此类歌咏作品，有的是同情昭君的红颜薄命；有的是感慨昭君的离乡出塞，但大都以悲怨的情绪为基调。在唐代，通俗文学变文中有一种叫《王昭君变文》，讲唱的便是昭君出塞的事迹，其重点表现的是王昭君在异国他乡对故土无限感怀与思念，故而郁郁寡欢，以致最终愁病身亡。

另外，在宋代，歌舞曲“传踏”中，也有以王昭君故事为主题的。

正是在上述的史实、诗词、民间说唱等基础上，加之元代的特定历史环境，马致远进行了大胆的再创造，不受缚于史实，不落前人俗套，最终写成了一部帝王的爱情悲剧。首先，作者改变了故事发生的时代背景，将原有汉强匈奴弱，匈奴请娶昭君的史实，改成了汉朝势弱，不敌匈奴，匈奴强兵压境，强行讨要王昭君，元帝被迫将昭君送往匈奴。如此一来，就把一段民族和亲的佳话，变作了弱国屈辱的历史；其次，将待诏宫女昭君主动要求出塞和亲，改为了元帝妃子迫于无奈，离国出塞，行至边界，投江自尽，塑造出了一个深切爱国、甘于牺牲的女性形象；再次，将毛延寿的身份由画工改为地位显要的中大夫，写其因受贿未果，携美人图潜逃匈奴，背叛汉室，怂恿呼韩邪单于向汉朝胁亲。由此般改动可见，马致远的创作意图在于借昭君出塞的故事来表现现实生活，抒发他对沦亡的故国的深切怀念，含蓄而内敛地表达出其对元蒙统治不满的民族情绪。

在《汉宫秋》中，汉元帝与王昭君的爱情故事自始至终都与民族关系、政治斗争、民族斗争相交织；始终与国家命运、民族命运息息相连，正如《中国古典名剧鉴赏辞典》中所说：“《汉宫秋》是一个帝王爱情悲剧，更是一个民族悲剧。” 将作品的主角设为那个昏庸、软弱的汉元帝——汉族政治的代表，对他是既有指责，也有同情。《汉宫秋》中的汉元帝软弱、昏庸而又风流，在他看来，现在“边塞久盟和议策，寡人高枕已无忧”，故为满足私欲，他派毛延寿去民间为后宫选美。当昭君得宠后，他便久不上朝，荒废朝政。当匈奴强兵压境，抢夺昭君时，他却无力反抗，束手无策，眼睁睁地看着国家受屈，爱妃被夺。他的昏庸腐朽给国家和民族带来了灾难，自己也成了受害者，作者既同情他的无可奈何，又指责他的昏庸软弱，更是用欣赏的笔触，夸大表现了汉元帝对王昭君的执着与专一。

《汉宫秋》中的毛延寿，是一个彻头彻尾的民族败类。他趁选美之机，大肆搜刮民财，无丝毫国家观念，不讲民族气节，卖国求荣，贪生怕死。他秉持“大块黄金任意挝，血海王条全不怕；生前只要有钱财，死后那管人唾骂”的人生信条，因此，当王昭君不予贿赂，他便算计报复。在元帝得知真相后，他便叛主求生，献图以挑拨民族关系。宋王朝灭亡之际，许多文武大臣叛国降元，以谋取新朝的高官厚禄，因此，作者把毛延寿的身份由一个普通画工改为中大夫，并通过漫画式的手法，描绘出了他那欺上压下、奸邪贪佞、卖国求荣的丑陋嘴脸，是具有一定现实意义的。剧中的毛延寿，正是这类人物的代表，他最后所受的惩罚，正是元代人民爱憎的体现，也直接且强烈地表达了 自己的心愿。

在《汉宫秋》中，汉元帝与昭君之间的爱情关系，始终都紧紧相连着当时的政治环境、民族环境。元帝的选美，毛延寿的公开受贿，标志着当时的政治明显走向了腐败；昭君得宠，被封明妃，导致以毛延寿为代表的政治势力受到了极大的威胁，以致后来的毛延寿畏罪潜逃，投靠匈奴求命，并大肆挑拨汉匈矛盾，引发民族纷争。这样，王昭君的归属，就与国家的安危、民族的和睦等重大政治问题紧紧相纠缠。马致远此般处理汉元帝与昭君之间的爱情关系是十分巧妙的：一是卖国求荣的毛延寿被指责为破坏汉匈关系的民族败类；二是把毛延寿当做了拆散汉元帝与王昭君爱情的罪魁祸首。如此一来，谴责与批判的矛头都指向了那个“叛国败盟”的叛徒，从而为那个昏庸软弱以致国家民族受难的汉元帝开脱罪责，且把他当做一个受害者，给予无限的同情。

《汉宫秋》中，王昭君是作者唯一肯定和赞美的人物。马致远以昭君出塞的故事为题材，保留了其基本的历史事件和人物，并为使之更富于悲剧性，改变、增添了不少情节。王昭君在《汉宫秋》中，出身农家，淳朴正直，刚正坚强，由于不肯贿赂选官而被打入冷宫，弹指间寂寞十年。待得元帝宠幸后，被封明妃，却得宠不骄，且当匈奴大军压境，满朝文武手足无措，民族利益危在旦夕之时，她作为一个弱女子，竟深知“为国家大计”、“恐江山有失”， 一心为解百姓战乱之苦，于是决然舍弃来之不易的宠幸与地位，出塞和亲，其高贵品质和爱国之心表现得淋漓尽致。昭君形象的最动人之处还表现在她行至灞桥，将汉衣留下；行至边界，祭奠投江等，其民族气节与爱国之情真可谓天地可鉴。王昭君的遭遇尽管流露着无限的悲惨，但却深得人民的同情，其出塞和亲的故事，更是被作为民族和睦的佳话千古传诵。

（4）不善官场的郑光祖

郑光祖的生平事迹，并未留下多少记载，从与之同代的杂剧家钟嗣成的《录鬼簿》中，可得知他早年以习儒为业，后因补授杭州路为吏，但他“为人方直”，不善与官场人物相交往，官场生活很是艰难，常遭受诸多不满。为官后，他迁至南居，苏杭美景与歌女伶人，不断触发着他的感情。郑光祖的一生都贡献给了杂剧这一民间艺术的创作，在当时的声誉颇高，伶人都以“郑老先生”尊称他，他的作品也在众多伶人的传播中，广泛影响着民间，正是因为他与苏杭一带的伶人联系紧密，他死后，尸骨也是由这些伶人于杭州的灵隐寺中火葬。

文学戏剧界的学者曾考证，郑光祖一生共作18种杂剧剧本，完全保存至今的有《迷青琐倩女离魂》、《醉思乡王粲登楼》、《立成汤伊尹耕莘》、《�V梅香骗翰林风月》、《倩女离魂》、《虎牢关三战吕布》、《无盐破环》、《老君堂》、《辅成王周公摄政》、《翰林风月》。其中《立成汤伊尹耕莘》、《无盐破环》、《老君堂》是否确出于其之手，尚有待考证。《哭孺子》、《秦楼月》、《指鹿道马》、《紫云娘》、《采莲舟》、《细柳营》、《哭晏婴》、《后庭花》、《梨园乐府》等9种仅存目。另有《月夜闻筝》存残曲。其中，杂剧《倩女离魂》在所作中最为有名。除杂剧外，郑光祖还作过些许曲词，留存至今的有二曲套数，六首小令。这些散曲的内容，包括描绘江南的荷塘山色，以及对诗人陶渊明的歌颂，借景抒怀，抒情思乡。其文风无论是写景亦或抒情，都清新淡雅，流畅通达，动人婉转，在文学艺术上具有很高的的研究价值。

《倩女离魂》，是郑光祖的代表作，全名《迷青琐倩女离魂》。剧作题材来源于唐代陈玄祐的传奇小说《离魂记》，后为宋代人改编成话本，金代人编作诸宫调，元杂剧初期的 赵公辅也作有同名剧本。本剧在原剧基础上，改动了若干情节，如“三辈儿不招白衣秀士”着重表现了张母的门第观念，使得倩女终日忧愁，其与文举的婚姻也难以得到最终肯定；此外，她还担忧文举“得了官别就新婚，剥落呵羞归故里”。“门当户对”是封建婚姻的基础，岳父母大多嫌贫爱富，且得官抛妻的男子也不在少数，这都使倩女心神不定，成天眉头深锁，忧心忡忡。倩女的灵魂离开了躯体追赶爱人，是她反对封建门第观念的表现，以及追求婚姻自主的决心，这样的改编合理而新奇。

对于大多伟大的艺术家而言，尽管作品被世人历代传诵，经久不衰，但其自身的身世却常不为人知。郑光祖也如此，他在艺术之园中默默耕耘，并将一生所得全部奉献给了世人，随后悄然告白人世。

4.元代散曲的概况

曲，一般称为元曲，一称“词余”，亦称“乐府”，是金、元以来的一种新文体，可配合音乐演唱。元代约有散曲 200余人，作品4300多首,其中，小令3850余首,套曲450余套。由于正统的文学观念对散曲的忽视，很少有人搜集编纂，故大多作品都散佚了。

元曲是“词”的续声，也是元代的新诗，对于元朝和中国韵文而言，都具有重要的意义。

（1）元代的新诗，,

散曲，元代称为“乐府”或“今乐府”，明初朱有炖的《诚斋乐府》最早提出“散曲”之名，不过书中“散曲”所指的是小令，尚不包括套数，直到明代中叶后，套数才被纳入到散曲之中。而到20世纪初，吴梅、任讷等曲 的论著系列问世后，作为包容小令和套数的散曲概念，也最终被确定了下来。

散曲产生于民间的俗谣俚曲，究竟兴起于何时，难以考证。这相似于词的产生，词原为合乐的歌辞，而后因为文人参与创作，词变得日益精致典雅，逐渐脱离了单纯的音乐书面文学形式。宋金之际，契丹、女真、蒙古等北方少数民族相继进入中原，随之而来的胡曲番乐与汉族当地的音乐相结合，从而孕育出了一种新的乐曲。而后，词逐渐和音乐相脱离，且只能与原有乐曲相适应，进而发展成了一种新的诗歌形式——散曲。明代徐渭曾在《南词叙录》里说：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被管弦，世人亦遂尚此，上下风靡”，他由此对乐曲的变化、词的衰落、“曲”的兴盛作出了精辟的表述，其与现实也大致是相符的。

元代散曲的创作大略以元成宗皇庆、延祐为界，可分为前、后两期。前期是散曲兴盛时期，散曲 多在大都（今北京）活动，其社会地位高下不同，有如刘秉忠、杨果、卢挚、姚燧等地位显赫的达官贵人、文人雅士；也有如关汉卿、白朴、马致远等著名杂剧 ；还有如珠帘秀等教坊艺人。正是由于 们所处的阶级地位多样,因而他们的思想感情各异，艺术素养有别，这使得前期的散曲丰富多彩，百花齐放，且作为一种新的诗歌形式逐步走向成熟。

然而，在各类 中，如杨果、姚燧等有地位、有才名的文人雅士虽对这一新兴的诗歌形式感兴趣,但却只是于宴会应酬等场合小试才情,且多用以词的写法,尽管不乏精品，却不能充分展现散曲的特点。而民间教坊艺人的作品，题材上较为狭窄，艺术上也较为粗糙，加之作品流散过多，更无法探其全貌。因此，那些兼作杂剧的 成就最为突出，他们的作品既能体现平易近人、自然淳朴的民间文艺情趣，如马致远的《秋思》套曲，关汉卿的《不伏老》套曲以及他们的小令等，在锤炼开拓下，提高了散曲的境界，促进散曲成长为了一种极具特色的诗歌体裁。

随着散曲的繁盛和发展，到了后期，散曲 的活动中心逐渐移至杭州一带，且 队伍也发生了新的改变,出现了一批如张可久、乔吉、贯云石、徐再思等主要精力、主要成就在于散曲创作的 。他们勤于探究散曲的形式和规律，创作出了不少好作品，丰富了散曲的内容和数量。从发展趋势上看,此时的散曲继承和发扬了前期作品平易直白、活泼形象的特色，如睢景臣的《高祖还乡》、刘时中的《上高监司》等作品，都难得而极具特色，但在总体倾向上却趋于典雅端庄，没有了前期的活力。此间，关于曲学的评论与音律的研究著作也应运而生：贯云石的《阳春白雪序》是最早的散曲评论文章；而周德清的《中原音韵》对曲韵及曲的格律进行了研究，这对于杂剧和散曲的创作而言，都影响深远。

此外，一些散曲选集也陆续出现，其中以杨朝英的《阳春白雪》和《朝野新声太平乐府》最为有名，世人称之为“杨氏二选”。

（2）散曲创作，何须浅碧深红色，自是花中第一流

据不完全统计，元代散曲 约有200余人，存世作品小令3800多首，套数470余套。与杂剧创作相似，散曲以元仁宗延祐年间为界，前后分为两个时期，前期以北方为创作中心，后期则转移至南方。其中，依其社会地位，前期散曲的 队伍大致可分为以下三类：

第一类是以关汉卿、王和卿等为代表的书会才人 。元代废除了科举，阻断了这一类 的入仕道路，将他们抛入了社会底层，甚至混迹勾栏，与倡优为偶。他们无论在人生道路的选择、自我价值的认定，抑或是道德修养等诸方面，都与传统的文士大相径庭。然而，他们却未因此沉沦，且与下层人民紧密结合，以脱胎换骨，重获新生。这一类 大多具有放荡不羁的精神风貌，表象背后蕴藏的是强烈的反传统叛逆精神和追求个性自由的生命意识。

第二类是以白朴、马致远等人为代表的平民及胥吏 。这类 在人生遭际、社会地位等方面与第一类 并无大的不同，但在他们内心深处，却不甘仕途失落，仍向往实现传统的文人价值。然而，在现实生活中，他们却屡屡碰壁，理想归于幻灭，因而悲叹世事、安于归隐就成了这类 创作的主旋律。一方面，他们悲叹世道的不平和悲剧的命运，进而怀疑传统的价值观念；另一方面，他们为消解痛苦便一心寻求着精神上的归隐。

第三类是以卢挚、姚燧为代表的达官显宦 。在元初知识分子普遍跻身底层，汉人遭受打压的情况下，这类 的仕途显得比较通达，可以称得上是受到命运特别眷顾的宠儿，故其作品多表现的是传统士大夫的思想情趣；在艺术风格上，总体上偏于典雅华丽，俚俗的成分较少，但也不乏质朴本色的作品。他们对元代极度腐败的政治、严重的民族歧视也同样抱有牢骚和不平，但远没有前两类 那样激愤难抑。

5.元曲，与传统的诗、词样式分庭抗礼

元代散曲的创作风格多样，主要可分为豪放、清丽两派。其中，前期是以豪放派为主流,以马致远称首，清丽之作也有重要地位;到了后期，则以清丽为主，以张可久为魁，豪放为辅。后期也有如贯云石等以豪放著称的 ，但其作品带有了江南文学传统的妩媚色彩，不同于前期的豪放派。到了元末，散曲中融入了南戏音乐，南北合套的方式被不少 所采用，使得元代散曲出现了新的发展面貌，明代散曲日益发展成为以南曲为主的局面。

（1）散曲，“文而不文，俗而不俗”

散曲的体制主要分为小令、套数以及介于二者之间的带过曲等。

小令，又名“叶儿”， 其名源于唐代的酒令，是散曲体制的基本单位。单片只曲，少字短调是其最基本的特征。另外，除了单片只曲外，小令还有一种联章体，又称重头小令，如《录鬼簿》载乔吉咏西湖的〔梧叶儿〕百首，是重头小令之最长者。

套数，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来的，又称“套曲”、“散套”、“大令”。套数最主要的体式特征在于它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲押同一部韵，在结尾部分通常还有尾声。小令和套数是散曲中最为主要的体制，它们一个短小精练，一个丰富雍容，各具特色，功能相异。此外，在小令和套数两者之间还有一种“带过曲”，如<雁儿落带得胜令>、<骂玉郎带感皇恩采茶歌>等，带过曲由同一宫调的不同曲牌组成，最多不能超过三首曲牌。与套数比较，带过曲属小型组曲，其容量较小，且没有尾声，是一种特殊体式。

散曲的身上流动着诗、词等韵文文体的清晰血脉，继承了它们优秀的传统，是继诗词之后出现的新诗体。但是，它在艺术个性和表现手法方面，更有着自己所独有的鲜明特色，这主要表现在以下三个方面：

第一，灵活自如、伸缩多变的句式。与词一样，散曲采用长短句句式，但句式更加灵活多变。例如，对于词而言，词牌的句数有严格的规定，不得随意增损；而散曲则可以突破原定的曲牌句数，进行增句以满足内容的需要。又如，词的句式最长不超过11个字，短则一两个字；而散曲由于采用了特有的“衬字”方式，即曲中句子本格以外的字，使得句式短的一两个字，长的可达几十个字，突破了词的字数限制，使得曲调的字数可跟随旋律的往复而自由伸缩，较好地解决了诗字数整齐单调与乐节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。如贯云石的《塞鸿秋·代人作》，末句作“今日个病恹恹，刚写下两个相思字”，改变了<正宫·塞鸿秋>一曲本格末句7个字的规定，变为了14个字，其多增加的七个字就是衬字，且从以辞合乐的角度看，无须确指衬字是哪7个字。另外，在艺术上，衬字使得语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相。例如，关汉卿《不伏老》套数，<黄钟尾>一曲，把“我是一粒铜豌豆”七字，增衬成了“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆”，把“铜豌豆”的性格表现得淋漓尽致，更显豪放泼辣。

第二，语言风格以俗为尚，讲究口语化、散文化。传统上的抒情文学诗词一般而言是排斥通俗的，讲究语言典雅，工整端庄，精致细腻。散曲语言虽不乏典雅，但总体而言，则以俗为美。翻阅散曲作品，可见俗语、谑语（戏谑调侃之语）、蛮语（少数民族之语）、嗑语（唠叨琐屑之语）、市语（行话、隐语、谜语）、方言常语等比比皆是，使人顿感浓郁的生活气息迎面而来。散曲的句法讲求完整连贯，较少见到省略语法关系，直接以意象平列和句与句之间跳跃接续等诗、词中的常见写法，因而，语言明显口语化、散文化。明代凌濛初的《谭曲杂札》评论散曲的语言：“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”；清黄周星《制曲枝语》云：“曲之体无他，不过八字尽之，曰：‘少引圣籍，多发天然而已’。”都精辟概括了散曲以俗为尚以及口语化、散文化的语言风格。

第三，审美取向上的明快豁达、自然酣畅。在我国古代抒情性文学的创作中，含蓄委婉是其主要的审美取向，在诗、词创作中表现得尤为明显。但从总体上说，散曲尽管不排斥含蓄蕴藉一格，且在小令中表现得格外突出，但它更加崇尚明快显豁、自然酣畅之美。任讷曾道：“曲以说得急切透辟、极情尽至为尚，不但不宽弛、不令蓄，且多冲口而出，若不能待者；用意则全然暴露于辞面，用比兴者并所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率，恰与词处相反地位。”这是对散曲这一审美取向所作的精彩论述。散曲往往直待极情尽致酣畅淋漓而后止，唯恐其意不显，其情不畅，正如上述关汉卿的《不伏老》套数<黄钟尾>一曲。同时，散曲多从“赋”中借用铺陈白描的表达方式，可随意增句或增加衬字，可用叠字、顶针、短柱对、鼎足对等多种手法，更进一步促使了这一审美取向的形成。

散曲是金元之际民族大融合下的成果，正是由于此时传统思想、观念相对松弛，市民阶层不断壮大以致文学创作融入了其欣赏趣味，加之科举废止后知识分子更加接近于民间，都使得散曲较比传统诗词而言，在抒情文学上印有了更多俗文学的痕迹。因此，正是因为散曲身上的泥土气息、自然滋味，使得中国文学的百花园中增添了一朵芬芳的奇葩，其清新的形象也迅速风靡文坛。

（2）丰富而多样的叙事内容

元代散曲的思想内容，大致可以分为以下几个方面：

第一，反映了元代黑暗的社会现实，表达对劳苦大众命运的同情。如张可久的《醉太平》小令、张养浩的《潼关怀古》、张鸣善的《讥时》小令等，都从不同角度反映了元代社会奸佞横行、人民遭难的现实。其中，刘时中的《上高监司》前、后套，深刻揭露了元代国家制度的腐败；睢景臣的《高祖还乡》,更是直接抨击了“至高无上”的君权思想。

第二，悲叹世事艰难，向往归隐田园，脱离现实生活。这一类作品数量众多，主要表现了元代士人们的身世之叹以及普遍存在的消极避世情绪，如马致远的《秋思》套曲等作品，便充分表现了他们在对险恶世情的强烈激愤之后，向往归隐的心态。

第三，对爱情的赞美，以及对闺怨的表现。这类散曲一般都有着丰富的想象，语言平直坦白，意境真实直接，受民间歌谣的影响比较明显，在数量上与归隐之作相当。

第四，对景物的描绘。这一题材色彩绚丽，风格各异，在元散曲中同样居于重要地位。不少作品在描写锦绣山河时，铺以大气豪放的感情基调，将曲的特有意境充分予以表现。但元散曲的题材较之传统诗歌、同代杂剧而言，显得较为狭窄，思想倾向也大多较为消极，且有部分用于游戏应酬的低劣之作。