电影改编名著是一件吃力不讨好的事情。连希区柯克都说，一流的小说只能改编成二流的电影。可是多少年来，还是有无数导演以身试险，大概名著经典的巨大魅力诱使着他们心甘情愿地沦陷其中。

　　英国导演乔·怀特执导的《安娜·卡列尼娜》除了要面对原著所带来的巨大压力，更要直面的前辈们的不同版本。像1935年的葛丽泰·嘉宝版本，1945年的费雯丽版本，1997年的苏菲·玛索版本，几乎每版都有可圈可点之处。尤其是嘉宝和费雯丽，已经是那个电影黄金时代里的怀旧神话，新版里饰演安娜的著名影星凯拉·奈特莉根本不占有任何优势。新版的安娜确实乏善可陈，事实上，也许这部改编的电影里，最遭人诟病的就是演员的表演，面对那些华丽而空洞的布景，就连一向最会演戏的裘德·洛也被压抑了起来。几位主演的表情几乎没有任何变化，空洞的眼神，苍白的表情，矫揉造作的动作，很可能是迎合了那个旧时代贵族无趣的生活标准，但是对台下的观众而言，真的是一种煎熬。

　　按说乔·怀特不缺乏改编名著的经验才对，2005年的《傲慢与偏见》，2007年的《赎罪》都有令人沉醉痴迷之处，尤其对后者的诠释，把一个关于压抑的情感、贪婪的追逐、忏悔的决心、救赎的希望，这样带有强烈的麦克尤恩式的爱情惊悚故事，完美的演绎出了独特的风格。但是从去年的一部间谍惊悚片《汉娜》中，我们发现了乔·怀特似乎逐渐沉迷于电影形式主义的杂糅。这种带有强烈个人色彩的风格在《安娜·卡列尼娜》中得到进一步渲染。

　　汤姆·斯托帕德改编的剧本完全摒弃了原著角色丰富的自我内心的挣扎，我们只看到那些人物轮番登场，急匆匆下台。也许以舞台剧的形式改变电影就有这样的特点，但是对于那些读过原著的观众来说，他们会觉得这样的改编完全丧失了原著人物的魅力，电影中作为宏大背景的时代被悄悄隐匿了，通过那些华丽的舞台布景，我们偶尔能看到旧俄国乡间似曾相识的风景，但是一闪而过的样子，孤零零脱离了人物的生活。

　　在观看电影中，我有一个强烈的印象，这部电影最大的成功也许就是这种新的舞台剧的尝试，我们通过电影看一场话剧；最大的失败也是会因为这种试验色彩过浓的舞台剧形式。舞台剧的特性强调的是假，就如同布莱希特提出的“间隔理论”，观众与剧台之间隔着一种理性的反思；而电影强调的是以假乱真，逼真的效果要求的是观众的情感投入与认同。但是在电影中观看一场舞台剧，就仿佛要求观众，不但要时刻抽身而退，对电影进行省思，而且还要求时刻能够全身心投入其中。这种矛盾的心态会导致我们在观影过程中情感付出的失衡。

　　还有那些说不尽的争议。《白鹿原》上映之初引发的争论还在继续，新版的《安娜·卡列尼娜》同样要面对这样的非议。电影改编名著不可避免要奉行极简主义原则，但是极简主义原则剔除的是繁琐、臃肿、杂乱无章的血肉，不是要剔除原著的骨头。乔·怀特给我留下的印象是他把过多的精力搁置在了那些雍容华美的背景上了，而那些考究的服饰包裹下的人物已经丧失了灵魂，他们口吐的不是莲花，而是糟糕的剧本台词。我觉得最为痛心的一点，凯拉·奈特莉饰演的安娜扁平瘦弱的身躯无法承载人物丰沛的情感也就罢了，竟然连裘·德洛饰演的卡列宁时刻都处在一种机器玩偶似的静默之中，他愤怒的情感，对自己背叛的婚姻，出轨的绝望完全没有表现出来，我们只看到了一个唯唯诺诺，再三退让的丈夫。

　　这段在时代的映衬之下最悲剧的爱情，竟然浑似现在三流小说家笔下的烂的不能再烂的通俗爱情。安娜的悲剧与堕落、绝望与挣扎、赎罪与失落，完全消解在了我们世俗的价值观中。尤其结尾部分，卡列宁守着孩子，坐在灿烂的阳光里，洁白的花丛中，心满意足的微笑，仿佛预示着，安娜的救赎在于回归家庭。她空洞的眼神中折射出的死亡，只能是她背叛自己的婚姻赢得的下场。还有比这样更糟糕的结局么？