作为一部由中央新闻纪录电影制片厂的新闻人拍摄的“新文人”电影，《柳如是》将一种浸透着纪录片精神的历史质感与濡染着文化人生命的独特情状结合在一起，凸显历史中的性与性别，流露出中国电影含蓄蕴藉的悲悯气质与不可多得的人文关怀。

　　跟董小宛、李香君和赛金花等青楼名妓和传奇女子不同，柳如是不仅以一代才女的卓绝风华跟江南文宗钱谦益谱写了一曲家国离乱的旷世恋歌，而且以其敢爱敢恨的独立个性与深明大义的民族气节，激发国学大师陈寅恪的文化使命感，使其克服了双目失明、困守卧榻的晚景凄凉，总共花费10年时间，以85万字的巨大篇幅，写就一部诗史互证并令人叹为观止的“心史”《柳如是别传》。

　　《柳如是别传》不可能直接搬上银幕，但国学大师的人物传记有可能为电影提供丰富复杂的历史细节与意蕴深广的文化情怀。以“新文人”电影自名的主创者们，几乎是不由自主但又心甘情愿地拿起了《柳如是别传》，在大师“冗沓而多枝节”的字里行间辗转反侧；脑海中不断浮现的，却是无比惨烈的金戈铁马，叠印着柔软温润的湖山丝竹。如此特别的无语悲凉，恰是中国历史本身的反复经常，以及中国历史叙述者命中注定的多重纠结。

　　确实，由于各种原因，在经典的历史话语中，历史通常无视个人的性别和欲望，个人往往成为历史的注脚和人质。“孤岛”时期，周贻白编剧、吴村导演的影片《李香君》，便因“陈义高尚”、“寄托遥深”，而将李香君刻画成“一盏黑夜中的明灯”；1963年，梅阡编剧、孙敬导演的影片《桃花扇》，虽循侯朝宗、李香君的爱情主线，但仍“借离合之情，写兴亡之感”，突出的是李香君大义凛然的“民族气节”和“高尚品格”。1981年，谢铁骊、陈怀皑等导演的影片《知音》，虽有英雄美人的传奇故事，却无蔡锷、小凤仙的儿女情长，影片力求保持“高格调”，把传奇性的故事情节置于纪实性的历史背景之上，并通过蔡锷与小凤仙的关系变化来表现风云变幻的政治形势。总之，中国电影里的青楼名妓和传奇女子，大多是创作者用来借古喻今、激励民心的工具，跟这些女性自我的身心欲求和性别特征并无太大的关联性。

　　《柳如是》不打算如此表述个人和历史，更不愿意简单呈现历史中的青楼名妓和传奇女子。其实，从一开始，影片的叙事语态就显得与众不同。影片主人公柳如是的第一人称画外音，已将这部家国离乱、才子佳人的电影打上了深重的性别标记与现代气质；主人公的女扮男装及其自我命名，也为这部影片带来了一种颇具女性主义色彩的观影体验；而影片结尾在历史与现实之间所展开的一段小小穿越，更显出个人叙事与性别叙事在茫茫的历史变迁中的动人性情。尽管因为材料取舍和视角游移，影片并没有如中国文人电影里的经典之作《小城之春》一样，找到一种出自女主人公内心深处而又外化为凝滞的“空气”的温柔敦厚的镜语体系，但在影像处理方面表现出来的某种冷静和克制，也已符合女主人公的性别特质，并与大量外景中的亭台楼阁、迷蒙烟雨相互交织，使影片充溢着一种阴柔江南的文人气息。

　　这样，明末清初朝代更迭国破家亡的宏大历史与前朝遗老当代贰臣的孤苦心境，便不再成为影片的主要线索；而且，作为一个保有独立与自主精神、散发着美貌与才华魅力的女性，柳如是也不再充当宏大历史中男性阳刚及国族命运的劝谕者和拯救者角色；更有意味的是，解开了历史的重负之后，恢复了女性身心的主人公柳如是，尽管可以一再面向他的钱谦益宽衣解带共浴爱河，但在这种性的关系中，柳如是既没有失去自我的主动性，又能在大起大落之后达成两人之间的相互抚慰，并将这种关系导向了一种在镜头里越拉越远的淡泊宁静的人生。

　　通过凸显历史中的性与性别，《柳如是》在一定程度上改变了中国电影的历史叙事方式，并通过沉静婉转、温暖宽容的电影叙事，为“新文人”电影带来了一种令人期待的可能性。

　　（作者:李道新 北京大学艺术学院教授）