尽量原样上舞台
“观光秀”是台湾少数民族在舞台上展示民族意识的最初尝试。上世纪80年代初，台湾又掀起了“原住民族群认同运动”，包括一系列“原住民乐舞系列”和“原舞者”表演，还推出了哈古（卑南）的雕塑，拓拔斯（布农）的小说，莫那能(排湾)的诗集等。
表演者下了很大的功夫：尽量采用少数民族成员，表演内容与部落实际一致，“进场速度、灯光语法，要依其乐舞本来的情绪起伏来表现。因此要求全部工作人员，包括舞台灯光设计等都到部落去了解这些乐舞。表演完全由少数民族演员来呈现，音乐上尊重原音，舞蹈上不加编排”。
这些努力取得了相当的成功，但沟通与对话中的误读在所难免。仅是舞台，就已经对少数民族歌舞原本的时空进行了改造。
比如阿美族丰年祭中的集体舞，舞步复沓且持续时间之长（动辄数小时），根本无法在舞台上复现，但恰是这种复沓和漫长才充分表现了原住民的祈愿和追求，对真正的欣赏者来说，观此舞所受的心灵震撼与观舞台表演的感受大不相同。
“原舞”的编排中，许多认知障碍也是无法单方面克服的。“原住民乐舞系列”要依赖汉族民族学者明立国的舞台演绎经验，“原舞者”要依赖汉族民族学者胡台丽的研究成果和人际网络，乃至“文建会”的经济支持。
民族内部争议
即使设计者尽量追求原汁原味地呈现原住民舞蹈，舞台上的原住民舞仍然受到本部族人的争议。
“云门舞集”在表演后出了邹族歌曲VCD和录音带，成了邹族青年学习的范本。但在邹族传统中，有些特定的祭歌只能在战祭前几天才能学唱，并只能由头目等少数人教导演唱。“现在不论任何人随时随地都可吟唱,（族中）长老们害怕这样会触怒天神,使族人罹祸”。
“原舞者”艺术团体表演赛夏族“矮灵祭”舞时,由于各种原因采用的是大隘部（北赛夏）的形式。演出后，遭到向天湖部（南赛夏）的抗议，认为这并非“矮灵祭”的正统。
“原住民乐舞系列——卑南篇”成员到卑南族各部落做田野调查，希望找出最能代表卑南族的乐舞或祭仪，不料卑南八部各有主见，结果在各部间产生嫌隙。
所以，少数民族在对话中的困境实际上就是他们对本文化进行诠释的困境。困境的根源在于主流语言和本民族语言间争夺诠释优先权时形成的紧张关系。少数民族很难在自我诠释的“策略取向”和“民粹取向”上作出抉择。这不也是整个族群运动的难题之一。
少数民族的对话对象并非都是经过人类学训练的热心人，而是对本文化“自以为是”的主流社会大众，这注定了少数民族发言人必须付出更多努力，包括为适应主流社会大众的理解方式而冒误读本文化的风险。
席郁兰 据杨晋涛《变迁社会中的少数民族艺术实践——以台湾少数民族歌舞艺术为例》整理
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