不同于最早以“私小说”驰名的美女 卫薇棉棉们，也不同于专注于青春迷茫和伤感疼痛的丁天李师江们，作为70后 ，李浩的写作视野开阔、题材丰富，使我们对他的写作充满期待。很多人的写作从自身经历开始，而李浩的书写，却远远地拉开了与“自我”的距离？

李浩说，选择与“自我”拉开距离，并不仅是出于呈现自我写作的面目的考虑，它更源自于他内心与他眼中的世界，他的人生观。卡尔维诺在《树上的男爵》中有几句略带戏谬的、对柯西莫男爵一生的概括：生活在树上——热爱着大地——最后升入了天空……这，恰是李浩写作的理想状态，他希望自己的一生也能如此。和更多的70后不同，李浩对生活、自我和人生更多是审视和俯视性的。他想写下的，不是，不仅是一个“我”。

“我写书写众人，人类，人类沉默着的幽暗区域，它有具体性但更有超越性，它甚至超越国度、民族和男女，这，才是我更想要的。我希望在我的文学里完成某种的整合，我希望我的书写有某种的普适性，虽然它有强烈的个人面目、个人特点的存在。”李浩说，他迷恋的从来不是自我，甚至对这个“自我”有着小小的厌恶；他迷恋的是这个世界上未知的谜。当然，他也认为，在每一篇文字中，都有“自我”的血在渗流，所以他反复地说“写作是一面放置在我身侧的镜子”。

北京十月文艺出版社推出的李浩新作便是《镜子里的父亲》。

读书报：在你的小说中，没发现有对人的外貌描写。

李浩：没有任何人的外貌描写！这是我有意的写作禁忌，我不允许自己把它变成“自我”的、只有单一具体化指向的，我写下的是人的内在，这个内在是他是你也是我，不过，我把一个微点放在显微镜下，让它放大了，让它更强呈现了而已。原来，我还有一个禁忌，就是不在我的写作中出现性描写——不是出于某种道德洁净的考虑，是因为它被阐释和书写得够多了，我没有更新的赋予，而那些所谓在“性”关系和行为中贮含的深刻，我完全可以通过其它途径表达表现。我不想成为跟在后面的“迟到者”，而希望自己是发现者和创造者。对性描写的禁忌不是固定的，但对外貌的书写的舍弃，是固定的。

读书报：当90年代末70后 虎虎生气冲上文坛的时候，你在做什么？十几年过去，一茬70后 已经淡出人们的视野，另一茬70后 成为文坛生力军。你怎么看待同时代 的成长变化？70后 的生命力在哪里？

李浩：我在做什么？需要很羞愧地说：我在写作。当时，他们是我的榜样，真的。我羡慕嫉妒恨着呢。等另一茬70后成为生力军的时候，我也依然在写作。依然在羡慕嫉妒恨之中。我缺乏他们的才能。你知道，我不是一个自谦的人，在文学上我尽可能不说谎。我敬重每一个尝试者。尽管，“即生瑜何生亮”的恨意时常让我不自觉地“忽略”同时代的 们。哈，这也是常态。

如果不是出于盲目或者别的什么，70后的写作已经获得呈现，他们的独特面目还是相对清晰的，只是这个时代对于文学的严重忽略使他们似乎还属于“灌木”的高度……可以说，70后 在艺术的探究上、对人性和现实的发掘上都做出了自己的发现和提供。当然，就我个人的趣味而言，这个时代的 ，和现实现世贴得太近、文学理想的缺失、思考深度还不够，和生活过于和解等问题也是存在的，不过我相信我们在意识到它的时候慢慢纠正它。

读书报：回到你的创作，我注意到你的写作主题对父辈、对历史关注较多。是什么原因？

李浩：我关注“父亲”是因为在他身上有着巨大的、复杂的背负，他不仅仅是在我们生活中最先出现的那个男人，还因为他具有象征性，象征历史、政治、权威、力量、责任，象征经验，面对生活的态度，象征我们生活中需要正视无法回避的坚固存在。我关注“父亲”，还因为个人的阅读和写作趣味，在我20余年的写作生涯中，父亲一次次出现，并且可能还会继续出现……”父亲是一件制服。我看中的，是它的象征性，是它的背负。这个“父亲”，本质上也是我，本质上，是那个给我压力和暴力、困囿住我的那股力量。我想借助我的写作，更好地、更真切地思考它，审视它，探究它。

在我的小说中，“父亲”更多地寓言化了，他是一类农民的代指，一大类，我所见的所熟悉的，只是我将他们(以及我)身上的部分进行了夸张；在我的小说中，父亲连接着我个人的血脉，他也是我，交集着我对自己的爱恨，对世界的爱恨。

在这里你可以看到我写作的某种一贯性：我不书写或者说有意回避了“自我”，但这个“自我”在父亲身上。我在小说中建立的是“彼岸”，是那种“存在的可能”，但它的选材则是我的身体、我的生活和我的思考。它的里面有我的血。只不过，我强烈地认为，“小说不是生活生出来的”，从生活到小说需要一系列复杂而深刻的变动。只不过，我的变动更大些，更“抽象”些。

读书报：你的写作很注重技巧，这种技巧仅仅是来自绘画的经历吗？你觉得“技术主义”对写作会有哪些利弊？有些短篇就感觉技术过盛。也许我的阅读有偏差。

李浩：技术过盛，肯定是问题，小说写作过于沉浸于技术是不对的，它不应过炫而伤及阅读者对“所说”的关注。不过，文学之技，是文学得以存在并前行的重要理由，而随着它们的发展，这个技也越来越接近科学——缺乏技艺的文字是不值得重视的，至于对我这样的人来说如此。我曾在军艺开了一年的讲座，就讲基本的技艺，先解决了技的问题才能有对思的解决，而且，我还得强调，技与思是紧密相联的，技术的改变本质上是思维方式的改变，没有一种技是单纯为技而技的。这点需要我们重视。

我喜欢在文字中的一切冒险，当然包括技艺。北岛在一次讲演中借用里尔克的诗提出“古老的敌意”——对流行思想的敌意，对母语的敌意，对自我的敌意。他强调的是冒险和创造。我承认，一向不惮于承认，我的写作是写给无限的少数的，我希望自己的写作是种“智慧之书”，是和自我以至上帝的一种智力博弈。虽然我未能达到，但心向往之，并甘于，边缘。沉默。

读书报：《拿出你的证明来》《碎玻璃》就开始书写文革，这一主题在《镜子里的父亲》里有更充分的描述，这么执着于文革，有什么特别的原因吗？在写作中，有哪些对你来说构成过障碍？

李浩：我不认为我的《拿出你的证明来》《碎玻璃》《牛朗的织女》等写下的是文革小说，文革，只是我小说需要的背景而已，它有那种“集体无意识狂欢”，有那种集体的巴库思激情，有那种对暴力的崇敬和恐惧……用它做背景只是为了使一个对细微的发现有更为放大的展现，就所以，“执着于文革”是种效果选择，它更益放大——如果愿意，我可以把我之后的所有作品都放置在民国或者当下，或者唐朝，无所谓，我无意专注于文革经验，我要的，不是为一个时代提供怎样的史实性佐证，绝对不是！将它放置在那样的背景中，只是在众多背景选择中，它是最符合、最恰应、最利于表达的一个。当然，《镜子里的父亲》多少有些例外，我试图，勾勒一个时代，勾勒一个时代的个人命运，以及那些农村知识分子身上的存在和问题。这些存在与问题，也是我们的存在与问题，它一直影响着我们，直到今天。这个父亲，有了“知识”的父亲，他的一生都在“随世俯仰”，努力和流行思想保持平安的一致，而那些被宣称的“高、大、上”的根部都有隐藏的伪，他相信的、遵从的都是……我希望我的书写能够让我们发现它，认识它，审视它，思考它，部分地抵御它。这是核心。远比那些表象更重的核心。

读书报：你似乎很钟情于“镜子”，《侧面的镜子》《父亲，镜子和树》《镜子里的父亲》……

李浩：镜子在我的写作中的确是一个“核心意象”，它，是我对文学的部分理解，我把文学看成是放置在我侧面的镜子，我愿意用一种夸张、幻想、彼岸、左右相反的方式将自我“照见”。重复诗人塞菲里斯的一句诗：“如果要认识自己/就必须/审视灵魂本身/我们在镜子中窥见陌生者和敌人……”我觉得，他的这句诗可作为我对写作对镜子的理解的佐证。