2008年以后，我重新开始诗歌写作。在《凤凰》这首诗中，我继续进行消声处理，就像枪里安装了消声器。它的声音不强烈，但是画面感和建筑感很强。你听这首诗，不如读这首诗感觉好。但是最近的一些作品，声音却压过了文字，它更多的是“声音文本”。

记 者：“声音文本”具体的含义是什么？在写作中怎样实现？

欧阳江河：我认为，诗歌至少有两个文本，一个是“文字文本”，另一个是“声音文本”。但它不是我们通常所说的音乐性，因为音乐性很多时候只是外 在形式上的，太简单了。我所说的“声音文本”超过了音乐性，它把反音乐的东西也包括进来。刚才谈到的宣叙调，它既有歌唱性，又有说话、雄辩的感觉，这才是 我说的“声音文本”。在这种文本中，声音给你造成的文本影响力、传递出来的力量，大于你在读文字时得到的感受。以宋词为例，周邦彦、姜夔等人的作品，是 “声音文本”在先。由于古音律和人类发声器官的变化，“声音文本”就失传了，我们现在看到的只是一个次文本，是对“声音文本”的一个文字记录。所以，这个 “声音文本”最优雅的部分已经失传了。

但是，当下的诗歌创作没法像宋词一样，声音搭配文字，我们只能通过文字去实现“声音文本”。我觉得古代的一些诗作已经实现了这一点，比如苏轼的 《江城子·密州出猎》，“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍”一句中，“左牵黄，右擎苍”更多的是一种“声音文本”，它当然有具体所指，但是最有魅力的还是 文字传递出来的那种声音感觉，非常具有感染力。词不是物，不是肉体，不是声音本身，但是它可以激发出来这些东西。因此，在诗歌写作中，文字的排列本身不是 最终的抵达地，在它后面还要传递出一种鲜活的、生命的状态。诗歌就是要表达出这种活生生的状态，这种活色生香的东西。它可能是非常粗糙的、原生态的、不易 读懂的，但却能够深深地感染听者。

“词”比“物”更持久

记 者：您在上世纪90年代提倡“中年写作”的概念，近期又多次谈及萨义德所说的“晚期风格”。这两者分别有什么针对性？

欧阳江河：“中年写作”是针对“青春写作”而言的，它不仅与诗人年龄的增长有关，还涉及到其人生、命运、工作性质的改变，进而影响写作时的心 情。“中年写作”与罗兰·巴特所说的“写作的秋天状态”极其相似。现在回过头来看，提倡“中年写作”是为了告别青春，是想表明诗歌不仅仅是青年人的艺术， 不仅仅是那些清纯、小资的东西。这是一种写作立场。而萨义德的“晚期风格”，我借用它来表达这样一个观念：倡导一种乖戾的、不讨喜的、不被消费的艺术。 “中年写作”是一种工作态度，“晚期风格”是一种作品风格，两者都反对“青春写作”的神话。青春写作、“中年写作”和“晚期风格”并非是一个简单的按照时 间而递进的关系。在“中年写作”中照样会出现“晚期风格”，而在某个具体诗人的晚期作品中，却会出现“青春写作”的特点。简单地说，提倡“中年写作”是为 了告别青春；提倡“晚期风格”是为了反对消费，写出具有综合性、思想性的诗歌。

记 者：您为何执著于在诗歌中探讨“词”与“物”的关系？

欧阳江河：“词”与“物”的关系，确实是我在诗歌中一直思考的母题之一。《手枪》中的“手枪”，运用拆字法，“一件是手，一件是枪”，手枪的物 质性质影响了我的构词法。在《玻璃工厂》中，词语与实物相互给予、相互影响，透明的玻璃让语言也变得具有透明性。还有《凤凰》，词语本身就具有建筑感、材 料感，而这本身也是实物的特点。这其实回应了当代诗学中非常重要的一个命题：词到底是不是物，能不能转化为物？我有一首诗叫做《八大山人画鱼》，里面讲了 这样一个故事：八大山人想吃鱼，但住在山上没有鱼，于是就画了一条。渔夫看了觉得他画得不像，到河里抓了一条真鱼。八大山人重新根据真鱼又画了一幅比较像 的。渔夫看了说，还是不像，可能更不像了。也就是说，它像了鱼本身，但是它没有像词语、绘画意义上的鱼。最后，八大山人不在了，渔夫不在了，但这幅画保留 了下来，存在博物馆里。词语、画作比实物本身更持久。“词”与“物”的关系，确实非常吊诡，也非常有意思。