曾经有一段时间，欧阳江河在诗坛“销声匿迹”。他说：“1997年，我出国回来后发现，中国变化巨大，已经很难再用出国前的眼光来审视周围的世界了。我内心的写作已经无法与这样一个世界达到统一 了。所以，我就干脆停止写作。”在10年的时间里，他做演出策划、写书法，偶尔也写一些批评文章。从2009年长诗《泰姬陵之泪》问世开始，那个“滔滔不 绝”的诗人欧阳江河又回来了。2012年，他创作出长诗《凤凰》，其中对现实的“预言”和“安慰”，受到了批评家和读者的关注。近日，在接受本报记者采访 时，欧阳江河谈到：“诗歌写作应该更具有一种宽广性，更具有一种深度。通过诗歌，诗人要对置身其中的这个时代做更复杂的观照。”

用“诗艺”抵达“诗意”

记 者：长诗《凤凰》是怎么写出来的？您想在其中表达什么？

欧阳江河：《凤凰》这首诗有一个具体的对应物，就是我的朋友徐冰做的一个装置艺术作品。他用北京一座大厦的建筑废料，安全帽、工具刀、搅拌器 等，做成了一只5吨重的鸟。这给我很大的启发。我试图将异质的材料放在一起，整合与重塑当代图景，反思人类的生存境遇。诗中写到了资本、革命、劳动、艺术 等元素，以及各种元素相互映射带来的光怪陆离的景象和吊诡的内在联系。

凤凰是一个古已有之的命名，但是这个命名很奇怪，它不是对一个实体、真实生命的命名，而是对一个想象物、虚构物的命名，它与龙等形象一起建构了 封建帝王的统治美学。到了近现代，凤凰又有了更丰富的含义，比如郭沫若笔下的《凤凰涅槃》，有“革命”、“重生”之意。在诗作中，我对这些线索都有所思 考。另外，我还在这首诗里放了一个关于飞翔的玄学。这个“飞翔玄学”，不是针对凤凰意象发明出来的，也没有象征中国经济起飞之类的含义。它是诗歌独立的一 个线索，不需要任何实体、任何形象，是关于写作、关于思想的飞翔。这又与凤凰意象产生了互相映射的关系。

记 者：很多读者认可《凤凰》，是因为它较好地反映了当下的现实。您认为，诗歌应该如何既深入反映现实又保留自身的诗意？

欧阳江河：当代诗歌，包括整个当代文学，怎么样既保持文学本身相对的独立性，但同时又能切入现实、反映现实，具有一种广阔性和纪实性，这是一个 永久的困惑。但我认为这两者本身并不矛盾。诗歌写作，它所处理、所对应的对象，我们一般认为只是个人心灵、个人感受、触景生情的东西，或者是词语自身的可 能性，通过文学写作获得所谓的诗意。这样狭隘的理解，我认为是把诗歌看小了。

诗歌写作其实可以更具有一种宽广性，更具有一种深度。我们可以从现实中将大量不可能入诗的现象和元素纳入到诗歌中来，作为材料、对象、课题加以 书写。诗歌不是回避这些东西的产物，而是拥抱这些东西的产物。所有非诗意的东西，诗歌可以对抗它们、融化它们，或者与它们形成互文。我们不是通过避开这些 非诗歌的东西来获得所谓的“绝对诗意”，而是把它们纳入进来，呈现一种“相对诗意”。最后，诗意不仅要有，而且要足够强烈。

因此，诗歌写作要与通常的媒体写作区别开来：媒体写作有点像纸币，起到传递价值的作用，它的文字本身没有太大的价值；而诗歌写作有点像黄金，除 了传递价值，它本身就有价值。因此，诗歌写作不仅要反映现实，表达我们对现实的看法，同时它自身要构成一个独立的、黄金一样的价值。

记 者：将非诗意的材料纳入诗歌写作，最后又呈现出诗意，这需要诗人具备很巧妙的“诗艺”。这是您一直强调“诗艺”的原因吗？

欧阳江河：诗人的“诗艺”有点像厨师的“厨艺”。一个好的厨师，他可以处理各种各样的材料，无论是熊掌、燕窝，还是蚂蚁、野菜，在他手下都可以 变成美味佳肴。同样，一个好的诗人，不一定非得写那些本身具有诗意的东西或使用那些诗意的语言。实际上，随着文明的转型，古代诗歌中的很多词语与现实已经 对应不上，而且它们本身都太具有诗意了，太像诗了，太优美了。有些词往那里一放，给人的感觉就是一种故有的词语。这种东西反而不好写，反而是我们当代成熟 诗人要回避的。在写作中，我们要让那些非诗的、丑恶的、肮脏的东西经过诗艺的处理各归其位，变成一种既有准确性又有广阔性、既有个人性又有公共性、既原汁 原味地反映了现实又对诗歌之美有所贡献的作品。它是好几种东西的混合，但是最后却可以唤起我们对现实的独特发现。一个重要的诗人，一定要从诗歌的角度对这 个时代有独特贡献，让读你诗歌的人有独特的领悟。要实现这一点，“诗艺”非常重要。一直有人批评我太过于追求“诗艺”，那是因为他们把“诗艺”做了狭窄化 的理解。实际上，“诗艺”就是诗人综合处理复杂对象的能力，在这方面我觉得我追求得还不够，还得加把劲。

从反抒情到反消费

记 者：在多次接受采访中，您都谈到了一种反消费的美学诉求。实际上，诗歌在这个时代已经很难被消费了，您为何一直强调这一点？

欧阳江河：诗歌这种文体似乎对消费文化具有天然的免疫能力。电影、小说、美术等艺术门类，都或多或少地受到市场、资本的影响。在这个意义上，诗 歌写作是惟一真正反体制的东西，它不与金钱直接挂钩，很少能有人通过写诗卖钱或者转换成什么。但是在诗歌写作中，也出现这样一种现象：有些诗歌的语言很 “甜”，经常被到处引用为格言、广告语，也在被消费。这类诗歌中也有很好的作品，但却不是我喜欢的诗歌品质。我表达对现实的看法时，一定是把好多东西综合 在一起，它的来源一定非常庞杂。我不让你轻轻松松地阅读、喜欢我的诗歌，反而给你设置各种各样的阅读障碍、理解障碍。这是一种反消费的行为，一种美学立场 和美学姿态，同时它也构成了我的趣味。

我将这种美学诉求有意地放大，与我对当下艺术的观察、思考有关。我们知道，当代艺术最早对现实采取批判的态度，较广泛地触及现实生活中的丑陋一 面。但是，最后它把这些处理变成了文化消费，形成了一个惯性的东西、一种风格化的景观，以此来迎合资本市场。所以它的痛感就消失了，尖锐性就消失了。也就 是说，它本来伸出的是一只豹爪，却因为消费化和风格化，留下的只是一道猫伤。怎么避免文学对现实的反映变成中产阶级的东西，是 和艺术家们需要考虑的问 题。我们不是反消费，人人都必须消费，但我们必须反对这种“消费政治”，让艺术回归自由之境。

记 者：因为这种美学诉求，您的诗歌作品中很少找到优美的抒情诗，但1988年的组诗《最后的幻象》是一个例外。最近您写的《暗想薇依》等作品，抒发的情感也很强烈，但与《最后的幻象》又有很大的区别。

欧阳江河：很多诗人是通过青春写作、抒情诗走上诗坛的，但我不是。我早期的作品，《悬棺》处理“我“与古代文化之间的关系，《汉英之间》处理两 种语言之间的关系，都不是青春抒情的。1988年，我忽然想到，我怎么没青春写作就中年写作了，于是就有了组诗《最后的幻象》。这是目前为止我最集中地写 青春抒情的一组诗，它使用了非常美的语言，挺多人现在还喜欢这组诗。我个人不大喜欢，这是我的“另类之作”。近些年，我写了一些《暗想薇依》之类的作品， 确实如你所说，它抒发的感情是比较浓烈的。对所要表达的种种情绪，我不但不加以克制，反而尽可能地推入极境，达到了快要断裂的程度。按照传统抒情诗的观 念，它要么表达一种直线向上的情绪，要么对所抒发的情感加以节制。特别是到了当下，大家对滥情的东西已经比较反感，情感的节制成为很多诗人写作的路径。在 《暗想薇依》中，我的抒情方式也许与这两者都不相同，我要不断推进情感，但不是以直线的方式，它没有连续性，更多的是像随想曲或宣叙调，亦说亦唱，既抒情 又反抒情。所以，这类诗歌是对传统抒情诗的一种背叛，用抒情诗来命名它可能也不准确。

“文字文本”之外的“声音文本”

记 者：注重声音修辞是您诗歌中非常重要的特点。写作这么多年，“声音”在您的诗作中有什么样的变化？

欧阳江河：从上世纪80年代写《悬棺》起，到90年代写《傍晚穿过广场》《关于市场经济的虚构笔记》，可以算是我创作的第一阶段。那时候人在成 都，写诗的时候也带有四川话的那种“滔滔不绝”。大声说话、宣告性质是当时诗歌的主要声音。后来就出国了，在国外待了大概5年，陷入了一种陌生的语言环 境，没人听得懂你说的话。因此，在诗歌中，声音就变小了，像一个人对另一个人说话，而且“另一个人”往往就是我自己。所以，我对声音，特别是“韵”作了特 别的消声处理。韵是中国古诗中特别重要的声音艺术，但我却把它变成了图像，比如按照古代象棋著名残局的棋子位置来押韵，或者把韵脚排成精确的三角形、平行 四边形等。这种处理与我的生命处境密切相关，我被从熟悉的语言环境中拔出来，成为了语言的流亡者。对于这一阶段的诗歌，我自己有一个概括：“我是我不是的 那个人”在“我在我不在的地方”写出来的诗歌，充满了异己、他者的东西。在这些诗歌里，我获得了一种朴素的真实性，意识到了什么才是真实意义上的个人，而 不是社会学、政治学意义上的个人。