其次是思考力。我们总是面临创作瓶颈的问题，一个大原因或许是缺少足够的思考力。找不到进入习焉不察的生活的有效路径，在无声处听不见惊雷。好 总在不断地突破，包括素材上的突破。撞上个好素材固然可喜可贺，但大牛们肯定不会像依赖拐杖那样依赖一个好素材，他们自有一套化腐朽为神奇的独门绝技。很多大师的小说都很平易，写平常事，但是能平中见险、常中见异，让淤泥里开出莲花。他们眼神好，总能把事情一看到底。爱尔兰 托宾说，写小说写到非常戏剧性的时候他就停下来，他要避开这些，一个好 ，就是要在平淡的地方做文章，不靠稀奇古怪的人物关系和诘屈聱牙的戏剧化冲突，但同样能把这个世界的真相揭露出来。

　　记者：你是否担心自己的创作面临枯竭？之前你写过两篇小说《去波恩》和《古斯特城堡》，转向域外题材，这种对陌生经验的书写，是否可以看做是你尝试自我更新的一个途径？

　　徐则臣：完全依靠切身经验或者个人经历去创作，这个 肯定岌岌可危，他的写作之路时刻会断掉。最早我觉得什么都能写，年少轻狂，给我足够的时间我可以写出任何东西来，后来发现，很多东西你就是写不了，你有你的局限性。但现在，我又有了一个新感觉，只要我想写一个东西，即使是陌生的，力气下到了，应该可以写得不会太离谱。

　　一个 可以像学者一样写作。不是说你去写论文，而是你要去认真地研究一个东西。谁也不可能占遍天底下所有的经验，那么离你远一点的经验怎么处理，你需要方法。我写《耶路撒冷》，有一段讲到二战时欧洲的犹太人来上海避难。历史我当然回不去，但通过大量的影像资料和文字资料，借助想象，我可以有效地把它复原出来，尽量还原出他们独特语境下的独特情感和言行，无限地贴近人物和历史。人类的基本情感和反应大同小异，你做足了功课，足够地体贴，就可以无限地接近一个个古人。我们热衷于强调艺术源于生活，这没错，但过头了就有问题。

　　能占有第一手资料最好，可你不可能永远冲在生活的最前线。一个 要处理的，更多的是第二手、第三手的资料，你得把第二手、第三手的资料转化成第一手的。这一关过了，一个 可持续发展的问题基本就解决了。在这个意义上，我从不担心我的创作会枯竭。而《去波恩》和《古斯特城堡》也只是我的诸多尝试之一。

　　记者：一般人理解的想象力是对未知经验的一种想象，对一个凭空虚构世界的想象，但其实，在对身边事情的处理上更能体现你的想象力。

　　徐则臣：的确如此，看起来想象力无所作为处，很可能有大想象力存焉。昨天在看唐·德里罗的《白噪音》，有一段描写很简单，但触目惊心，我写不了。灾难将临，一家人围着饭桌边吃边聊，故作镇定，但是说话的声音不由得就越来越小，越来越谨慎，怕别人听见似的，大家突然就存了一份戒心，不敢在言谈举止上稍有造次，以免刺激对方，甚至最平常的动作也变得谨慎和收敛，每个人都觉得自己的身心在往一块儿收，又渴望彼此身心达成紧密和坚硬的共识。我觉得这段写得好，有大想象力。我们有一个偏见，那种大山大河、天翻地覆的想象力才叫想象力；其实，能把习焉不察的日常细节给充分地还原出来，可能才是更大的想象力。

　　记者：你觉得你写到现在是否写出了一部让自己心安的小说？

　　徐则臣：非要找一部，那就是刚写完的《耶路撒冷》。我一直想在35岁之前写一部能够总结这么多年想法、对这些年的积累可以做个比较彻底清理的小说，这部小说基本做到了。写它的时候，觉得之前的写作都是练笔；写完以后，我觉得我会写小说了。一点都没矫情。经过这样一个长篇，经过它的想法、篇幅、结构和难度的砥砺之后，我对写小说“有谱”了，只要给我足够的时间，只要我有足够的耐心，我会努力把内心的问题一个个都解决掉。