“风雨沧海中之追梦孤舟”，导演查明哲如此定义正在申城上演的话剧《老大》，以此来概括此剧“寻找家园”的思想主题和“魔幻现实主义”的艺术表现形式。作为今年上海话剧艺术中心出品的大型原创话剧，《老大》以曾经的船老大冯国良为故事的核心，展现了一群男人与一群鱼几十年相互搏击与追逐的故事，探讨了一个关于人与自然、人与环境的永恒话题。该剧由喻荣军编剧，中国国家话剧院副院长查明哲担任导演，于12月24日首演。排演期间，本报记者对查明哲进行了专访。

　　“冯国良一直处在追梦的过程中，这个梦包含着曾经的情感、曾经的人与人的关系、曾经的自己的成长。这种昔日的精神家园里映衬着现在，会让今天的我们感叹。我们今天比过去丰富得多，但也复杂得多，甚至不得不承认浑浊得多。”查明哲想通过这样的戏剧，警醒当下人的反思。

　　不知“敬畏”，就会失去底线

　　记者：为什么您会接导《老大》这出戏？在之前的媒体见面会中，您曾提过，《老大》的主题——“家园”让您有共鸣，当下社会不仅是我们自然家园的逐渐流失，更在于我们精神家园的无可皈依。这是剧本吸引您的主要原因吗？

　　查明哲：这些年我搞的现实题材不少，但《老大》这部戏明确地从情感的投入、从判断的角度、从对现实的态度，彰显了它的先进性和现实性。“家园”这样的主题在文学小说范畴里探索得比较多，但真正集中在话剧舞台上呈现却相对缺乏。一直以来，无论是从导演、编剧还是戏剧评论的角度来说，我都被认为是圈内比较多喜欢探讨人的那一类导演，而这个作品在关于人的发现、探索、表现上正是我一贯致力于表达的。

　　当下的中国社会，确实要面对人的精神皈依的问题，如果要谈民族文化的复兴、文化软实力的增长，现代人精神皈依的问题就难以绕开，所以我看了这样的剧本会有些感动，它比喻荣军之前创作的某些戏在思想上更有力度。

　　记者：冯国良这个人物是整个剧本的核心，各种关系围绕着他展开。但最主要的关系，在我的理解中，是他与死去的老大、老鬼之间志业与精神的传承，但另一方面这样的传承也终止在他这里。这其中的原因深究起来，整个社会的变迁、人心人性的“不古”，繁冗复杂，似乎不言自明，但其实又难以说清。您在导演的时候想突出的是什么呢？

　　查明哲：传承如果是指从上一代老大到冯国良、再到下一代老大这样一个明确线索的话，这就限于我们以前戏剧的一贯套路了。似乎我们的艺术就应该给人带来希望，不仅要回顾我们的历史、审视现在，还要放眼将来，这是一种思维逻辑，在以往的作品中我们一直这样要求。但是，文化和精神的传承是一种更内在的东西，是否在故事的情节上、人物的设置上一定要按那样的套路来处理，我觉得未必。

　　《老大》这个戏先天性地在结构上有一个给人思考的设置。冯国良的最终投海，我将其处理成这位老人一直挂念的出海、请鱼，这个动作的意义被我拧过来了，现在并不是传承绝望之后的自尽，而是出海请求宽恕、将鱼请回来，这仍然是老大精神的一种延伸，甚至是在冯国良身上的一种涅槃，这种涅槃是指向将来的。

　　冯国良一直处在追梦的过程中，这个梦包含着曾经的情感、曾经的人与人的关系、曾经的自己的成长。昔日精神家园映衬着现在，会让今天的我们感叹。今天比过去丰富得多，但也复杂得多，甚至不得不承认混浊得多。那么在看到这个戏面对这个问题时，我们就会感受那种传承。最终《老大》这个戏着重的是寻找，在回溯中对比着今天，着眼点还是我们今天该怎么样、我们从过去的人与人之间的关系中还能够获得什么样的比照、从而去思考我们的明天。

　　记者：在剧本中，冯国良说：“对于海，我一生只两个字：敬畏。”人将自己的能量、欲望扩张得无以复加，“敬畏”二字离我们的生活、社会越来越远。在当下社会中提“敬畏自然”、“敬畏文化”、“敬畏那纯正的人性”，似乎越来越不合时宜。因而，在话剧作品甚至是文学作品中，人们开始规避这样的话题。

　　查明哲：我们将“敬畏”这个词表达到了最后矛盾冲突最尖锐的地方，也就是冯国良与儿子的那幕戏里。做乡长的儿子因为经济开发要炸掉捕鱼的灯塔，在即将要炸掉的那一刻，冯国良提醒儿子，自己一生敬畏海，这就是说你们也要敬畏，否则将来总有一天要后悔。“敬畏”两个字虽然只是在这里提出，但它却告诉我们应该敬畏自然，还不仅限于此，同类和异类你都得敬畏。难道老大和老鬼的精神不值得敬畏？难道戚瑞云和阿兰那样隐忍和奉献的情感不值得敬畏？难道冯国良在知道自己所作所为对大黄鱼造成的戕害后的忏悔不值得敬畏？

　　因为缺少敬畏之心，我们把资源、家园、人缘、情缘都消费得干干净净。似乎现在的年轻人更少敬畏，记得我排的《青春禁忌游戏》，主人公叶莲娜·谢尔盖耶夫娜问了她的学生们一句话：“你们难道就不怕吗？”这句话问得太深了，我们当代人几乎不知道什么叫“怕”，这不是什么好事，这不是什么无畏、勇敢，也不是什么人最了不起，人没了这种“怕”你就什么都不是，你也是最渺小的。不知道害怕，就会失去底线，这是现代社会最可怕的。

　　民族话剧需要浇水、培植

　　记者：您提到《老大》是一部“魔幻现实主义话剧”，这在国内是首创。您能否谈谈何为“魔幻现实主义话剧”？

　　查明哲：“魔幻现实主义话剧”我是从小说里借用过来的，或许也是第一次有人这样用。从剧本的戏剧文学欣赏来说，《老大》的剧本接近《百年孤独》魔幻现实主义的风格，它的叙述主观性特别明显。我在导演的过程中，有意识地加强了冯国良整个人的回忆、思索、幻觉、梦境、追忆等等，强调叙述秩序的主观性和意识流。另外，冯国良的幻觉与现实频繁的穿插、对比、跳跃，都是魔幻现实主义很典型的方式，而这种变幻的东西又不失其真。

　　或许编剧在写作剧本的时候没有这样的意识，但我通过导演的二度创作将这种“魔幻现实主义”推向极致。比如灯塔炸掉的那段，舞美为了加强爆炸的动感，将山也炸裂了，当时我就想，“我只要灯塔没了啊，望夫崖还要在啊”。但我突然感觉到，如果仅仅只是把灯塔炸了就不够魔幻，所以现在处理的方法是，望夫崖仍然会炸开，但只有一道缝隙，我让舞美在下面安了一盏红色的灯，我说“要拉开一道血口”，灯塔从这里慢慢掉下来陷入大海。我用这样的象征，表达了我内心的情感和哲理。

　　我想，戏剧的特点和魅力、戏剧的艰难都在这儿。有时候在外面看一些戏剧，有人会轻松地评价“好”或者“不好”，但我希望，戏剧评论者应该从内心理解那些真心想探索新东西的人，有些东西不是简简单单玩出来的，而是苦心孤诣弄出来的。

　　记者：谈谈您以往导演的话剧吧。您导演的很多戏是国外的题材，《死无葬身之地》《纪念碑》《这里的黎明静悄悄》《青春禁忌游戏》等。这一方面源自于您深厚的俄罗斯戏剧学派的功底，是否也是这样的题材其实恰恰能够映照出中国当下社会中的问题？这就是您面对现实的切口？

　　查明哲：从国外回来时，并不是不想导国内的戏，但当时国内戏的创作水平的确不够，那个时候我也没有能力帮一个剧本进行把握提升。而且在国外学习时，我强烈地感受到了舞台的冲击，我当时就在想，为什么会产生这种冲击？我得出一个答案，因为它的思想刺痛了我，让我警醒、触目惊心，它的形式让我赞叹不已。回国后，我就想将我在俄罗斯得到的这种观剧体会、审美意味传达给我的观众，我希望他们受到情感的撞击、思想的撞击、艺术的撞击。

　　我特别庆幸自己走了这样一个阶段，之所以今天拿到《老大》这样的剧本我会有无数的想法，得益于开始排的这几部外国戏。我们现在不出名剧很可惜，我们不去将这样的宝藏开掘给观众，而总是搞一些浮皮搔痒的戏，这是一个损失。经典的剧作让我从思想上和戏剧认识上大大受益，萨特的《死无葬身之地》让我不断地思考：人在极端的情景里究竟会怎样？《纪念碑》对于战争的思考、对于人性的把握，在我们还在用血流成河、尸横遍野表现战争的时候，别人已经提出了宽恕原谅的主题，人家探索战争已经走到了什么样的程度。

　　这些戏的主题永远不老，不会过时，它虽然不是当下时髦热点的话题，但它探讨的是内在的深层的某一个不可缺少的部位，而对这个部位我们本身的探讨思索还不够。它们的主题具有与这个社会现实的联系，它们对人的探索、发现和关怀永远能够关照我们当下的生活。

　　记者：其实后来您也导了直面当下现实的话剧，《SORRY》等以及现在的《老大》。但相对而言，当下现实题材的话剧还是少一些的。这是出于什么原因？是否是因为缺少好的原创剧本？

　　查明哲：是的。我越来越感到不足，大概由于我在不断地创作着，在第一线我更敏感，或者说从导演的角度我更需要去辨析。但身为戏剧人大概还是要有这样一点责任和追求———我们不能总演别人的戏，而中国的原创话剧却不往前发展，我们做的一切最终还是要回到自己的戏剧。有人说，你搞经典就好了，但我觉得民族话剧需要我们去浇水、培植，甚至它长成大树我们在它底下乘凉。所以我现在做了好多现实题材的话剧。

　　这是从内在的取向感觉上而言的，当深入到一部戏的具体创作时，我就要仔细思考：这部戏什么地方吸引了我？它的思想有没有深度？它的题材有没有价值？只要你较好地把握或者说稍许到位，我就有排演的兴趣。另一个重要的方面是，它的艺术表现形式有没有新意，或者说我能不能在其中掺入自己的想法，我能够在为它制作形式时有一定的引导。而且，跟一些导演的兴奋点不同，我比较喜欢情感的浓度，当我发现剧本有一种情怀而我又被打动时，我也会想要进行创作。