1、《宝岛一村》成为联络两岸感情的桥梁

　　丁凝：赖老师您好，近期《宝岛一村》在北京首站回演，这座城市对您有什么特别意义么？

　　赖声川：意义有两个：第一这个故事开始就是在北京，因为王伟忠从小长大的地方就是眷村，也是以眷村为灵感的出发，他的父母就是从北京到台湾的，所以故事就是从北京开始的，这是一个点；另外一个点，其实我们当时没有想到来大陆第一次巡演会大获成功，就是10年年初的时候，从广州一直北上，连大陆观众对这个戏有没有兴趣我们都不知道。因为"台湾眷村"这个题目似乎显得很小，可是突然感觉到这个题材就变得非常大，它来到大陆演出，让太多大陆的朋友看到海峡另外一边的生活，而且是想不到的，令人惊讶和感动的。我觉得他成为一个联络两岸感情的桥梁，这是我当初没有想到的，到了北京以后它变得很特别，因为北京人这方面敏感度很强，另一方面对戏剧的敏感度也很强，他能够赞同我们这样一个编剧和表演的方式，给我们很大的鼓励，我觉得很舒服。当时很多北京同行的人都来看，他们会和我聊一些很专业的问题，受益匪浅。

　　2、喜剧的处理往往比悲剧更难

　　丁凝：《宝岛一村》的时代背景是半个世纪以前，却成功地诠释了"故乡"在两代人心中的不同概念，本土文化认同发生微妙变化，对于这种变化，您是在戏剧方面如何处理的？

　　赖声川：这就是个有趣的事情，台湾眷村之前也引起很多注意，也有很多的所谓"眷村文学"啊，也有很多电影是拍眷村的，甚至我自己的戏《这一夜，谁来说相声》有一大段就是讲眷村的，可能我们的大陆朋友会记得，就是李立群和金士杰有一段相声，我在北京也会有人会对着我背这一段，很有意思。

　　丁凝：据说《这一夜，谁来说相声》这部戏当时是挽救了台湾的相声界啊，那么《宝岛一村》在戏剧处理上有什么特别？

　　赖声川：是这样的，在台湾，眷村文学会被很多人认为是很悲苦的一种文学。因为眷村的整个物质环境很缺乏，精神上很多人压力极大，很多人想回家回不了，精神方面很衰弱等等，所以很苦。我做《宝岛一村》的整个策略是想，如果是苦上再加苦我觉得没什么意思，所以我还是想在这些人身上找一些点，从人生一种困境的状态中，寻找一些喜剧的元素，所以《宝岛一村》还是有一个很大的喜剧元素把他往前推动。而且我也很喜欢用喜剧，因为我觉得喜剧可以做很多事情是悲剧做不到的，喜剧在某种程度上讲是更难的。

　　3、还原真正的"眷村文化"

　　丁凝：您理解的眷村文化是什么样的？

　　赖声川：眷村文化只有发生在台湾，全世界它就是独一无二的故事。眷村几十年在台湾，近十几二十年开始拆迁，我发现它只要拆掉了，那么整个历史和故事就都没有了。所以我们做了以后才发现，《宝岛一村》有这么重要，它不止是一个戏，它也是在保存一段很重要的历史。这个故事为什么这么特别，就是因为49年来自大陆各地的人，尤其军人家眷到台湾大概有100万人，历史上是很少见到这么多人做这么大的一个迁移，然后到了以后他们怎么过，心里想什么，他们对台湾看法是什么，对家乡看法是什么，其实《宝岛一村》完整记录了这个情感，我觉得对于大陆朋友来讲，他不了解49年到台湾，他看到了人们走掉的背影，再看到90年代回来探亲返乡的人，都是很体面都带了礼物，好像在台湾过的好日子，很多人心里是这样的想法。看了《宝岛一村》以后你会发现事实不是这样子，原来到台湾的人有这么辛苦的一面，有这么思乡的一面，原来是有家回不了的一种困境，这都是《宝岛一村》给大陆观众的一些惊喜。

　　4、我们谈的是整个中国人的事情

　　丁凝：您曾说过之前并没有过多地关注大陆戏剧，那您有没有从大陆观众的口味、需求等方面想过，为何您的剧作能在大陆也能深受欢迎？

　　赖声川：其实两岸关心的很多问题是雷同的，而且当我们从台湾观察两岸的事情的时候，这对两岸都是有兴趣的，这是确定的事情，如果我们只谈台湾的小问题，可能大陆不见得有那么大的兴趣。可是当我们谈的是整个中国人的事情时候，其实它都是一样的。

　　丁凝：所以从您作品中映射出来的精神也好，时代背景也好，两岸都是会产生共鸣的。

　　赖声川：对，很大的共鸣！

　　5、上演《如梦之梦》，需要理想的支持

　　丁凝：无论是《宝岛一村》，还是其他作品，都体现出浓浓的人文主义情怀，您的个人情感往往也是通过剧中"小人物"来体现的，未来有没有想过创作出一部史诗般的、英雄主义题材的作品？

　　赖声川：呵呵，那就等着看《如梦之梦》吧。它的跨度很大将近100年，从亚洲到欧洲，它是很多人称之为"史诗"的一个剧作，不过最重要是看戏本身的感觉和经验。

　　丁凝：我知道《如梦之梦》也是您的一个突破之作，整场演出需要八小时，之前在香港等地有演出过，但后来一度搁置，不过目前定在明年4月将在北京保利剧院再度开演？

　　赖声川：对，10年前在香港，05年在台北演过。因为它的场地要求相当复杂，制作上有很多先天上的困难，这个戏很特别，观众席摆在中间，演员绕着观众走，中间观众席尺寸又不能大，大约不能超过250人，而且观众的椅子要能够360度旋转，像保利剧院这个剧场，它要让你在舞台上做这个事情，如果250人坐上去的话，然后所有其他的观众席就形同废掉，这对于任何一个制作单位都是需要用相当大的理想主义和决心才能做到，所以这次保利剧院全力配合我们，也是非常难得的一个机会。

　　6、选演员：是不是明星或科班并不重要

　　丁凝：我知道在选演员方面，您往往不会局限于科班话剧演员，也会与许多影视剧演员、主持人比如谢娜等合作，在选演员时更多会考虑什么因素呢？

　　赖声川：对，我觉得最重要还是能不能胜任这个角色，还有理解我的想法，这是最重要的。其它的：是不是明星、知名度大小等对我来讲没有那么在乎，要适合才行。当然，如果他不是来自科班的，不是来自剧场界，他必须非常清楚的了解所需要的工作量有多大，不了解的话他会很辛苦。

　　丁凝：而且据我了解，您往往安排的很多场戏之间是非常紧凑的，有时包括抢装换装只有十几秒的时间？

　　赖声川：是的，这些都是要练的，需要演员配合度非常的高。

　　7、我们变成主流一点也不奇怪，跟着别人走有什么用

　　丁凝：其实您的人生历程本身就是一部戏剧：生长于美国，12岁回国，大学时念外语专业，创作成名于台湾，然后又把事业慢慢向大陆推进，这样的人生经历对您的戏剧创作有什么影响么？

　　赖声川：当然有，因为一个人能写什么，取决于他怎么活，他就怎么写。

　　丁凝：您之前说您是稍带些叛逆的人？

　　赖声川：呵呵，一向是。所以别人怎么做我都不太会去想跟风，可能我生长的时代很重视原创力，所以我觉得什么东西都应该和别人不一样才对，而且别人也应该和我不一样，不是只有我跟别人不一样。

　　丁凝：不过您的队伍现在已经被一些媒体说成是主流了。

　　赖声川：没关系啊，我觉得我们会变主流是很奇怪的一件事，但又一点也不奇怪，比如说Ipad，Iphone它变主流，它也是因为很前卫的精神，先锋精神做出来的东西。我前一阵子在看歌舞剧，研究一些歌舞剧，因为我在未来和百老汇会有合作。比如我看《猫》这个戏，之前也没有特别喜欢这个剧，但研究它的时候我会发现，它是非常另类的，之前歌舞剧完全没有这样的结构，这样的写歌方式，表达形式，然后它变成当时百老汇演出最多场的一个戏，现在纪录已经被破了，这就证明说你跟着别人走有什么用，你自己如果有一些很原创的想法，你就要全力以赴做出来！

　　8、消费者没有义务了解自己喜欢什么

　　丁凝：乔布斯有一个名言，消费者没有义务了解自己喜欢什么，您对这句话怎么看？

　　赖声川：因为这句话是针对IPAD当时出来并成功时，媒体问他，你做了多少次的调研？他说一次都没有。媒体觉得不可能，乔布斯就说了这句话："It'snotthejob."他说消费者不需要去了解自己喜欢什么，需要什么，这不是他们的工作。他说我觉得这句话太妙了，消费者想要买什么，他不需要去研究，他就是看到喜欢他就买了，消费者就是这样的。所以你去做各种调研能有什么用呢。即使可能有用但也已经晚了，是马后炮。所以这句话的意思对于乔布斯来讲，他发明了这个东西，他觉得这个东西好用，这个东西需要，于是他认为可以卖，就这么简单，于是他的品位变得最重要，他觉得什么东西好用就放到市场上，所有人就会买。放到戏剧上是一样的，你认为什么题材是迫切的，所以丢出去应该是别人想看的。

　　丁凝：所以是你去引领和灌输一些理念给观众？

　　赖声川：这个话很有意思，其实目的不是这样的，但最后达到的效果可能会是这样。

　　9、创意过程其实有规律可循

　　丁凝：在您最近的个人著作《赖声川的创意美学》中，第一次将"创意"这个概念规则化、步骤化，这是否会与创意本身的无序无规律性相冲突？

　　赖声川：不冲突，你说它没有规则，其实不然，可能广泛的大众说创意没有规则，是因为他不够了解创意的过程，创意的过程是有规矩、有规则的，只是那个规则不是"123"像一个食谱一样，照这样做就一定能出得来，但是它是有很多法则，你把握那些法则的话，创意并不是那么困难的事情。

　　10、阻挡创意的不是文化土壤是心态