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更何况，诗歌与大众的结合这一史无前例的形式是否可能，在理论上也非易事。同称为“汉语”，古典汉语与现代汉语之间虽然有“剪不断，理还乱”的关联，但从形式至语言思想上都存在着相当距离。这一点作为诗人的毛泽东想必是最有发言权。正如洪子诚、刘登翰指出，“在中国文化的现代化设计上，毛泽东从三十年代开始，就高度重视民间大众的意义。在正式文章中，他对新诗的成绩有所肯定，但实际上对中国诗歌史上出现的‘革命’，及由此诞生的成果，都持很大的保留态度。他的‘中国诗’出路的主张，基本上是一种不承认新诗已建立自身‘传统’的‘重建’的意识。”[61]这里可以看出一个政治领袖与诗人之间看法的乖戾：无论出于何种动机（意识形态或建设新文化的动机），前者推广新诗，只是认为有不足之处；后者则作为一名旧体诗人对新诗持怀疑态度。但同时必须注意的是，胡适与毛泽东的上述反省——假如可以这么说的话——似乎包含了一个共同的东西：诗的音律问题。胡适关注民谣时强调“音节”和毛泽东对新诗“不成型”的评论，都可说明这一点。 2 安徽出版的《大跃进民歌》卷头诗:“如今唱歌用箩装，/千箩万箩堆满仓。/别看都是口头语，/搬到田里变米粮。”，周扬（1908-1990）誉之为“好民歌”，“开拓了我国诗歌的新道路”，并以古代的采风和毛泽东在二十年代办农民运动讲习所时有过搜集民歌的想法为根据，以古代的采诗制度为例，说明民歌与新诗之间的必然关系[62]。但周扬这一说法不免牵强，因为五十年代的新民歌在体裁和文体上是民谣体，但在性质、运动的形态上与周扬所提及的毛泽东二十年代所提倡的民歌明显不同，两者之间不可划等号。古代的采风，虽也有如乐府文人之作，但更多是真正的民间的“歌”，而此时的新民歌却未必是真正的民歌，而是新的国家权力组织的、群众运动新制作的“歌”。也就是说，因此，五十年代的新民歌不完全是“民间”的，而是领袖介入、社会主义国家权力主导的一场“诗歌”的“民间”化运动，它没有了二三十年代北大歌谣会的民谣的民间性、个体自发性、自然质朴性、村野性等。比如说，纯属民间的民谣也因其中的“旧意识”而事实上被冷落（如许多民谣事实上包含了大胆的男女恋情题材，这些显然不适合五六十年代正统的社会主义文化建设）。进而言之，五十年代新民歌运动与其说是民间文艺，不如说是整个文艺的民间化——假如说民间文艺是相对于精英文艺而言的话，那么没有了精英，也就无所谓民间；民间要素的匮乏，与精英文艺的消失，其实几乎是同时出现的：欠缺民间色彩的五十年代新民歌运动在某种意义上抹去了文化的精英色彩，但其实这两个现象不过互为表里。整个文艺在书写语言上趋向人工性的“民间”化，它明显地作为社会主义国家文化政策的一部分而得以确立。这是一种以“民间化”形式出现的新的书写体裁的倾向。 这一现象迨至文革渐渐变得明显：五十年代新民歌运动的民歌体至文革时演变成明显的朗诵体，朗诵体甚至成为这一时期汉语新诗的主要书写形式，并对汉语书写带来影响。在本文中，朗诵体诗的定义是，以朗诵体书写，但却未必为朗诵所用；它只是起源于诗朗诵，想象着以朗诵的方式演示而已；因此，它起源于声音媒介，可以说是写在纸上的声音。这一特点源于诗歌在这一时期被作为意识形态载体的新的大众媒体的性质[63]。在文体上词语的尖锐化倾向与五十年代新民歌迥然有别。这与对各种政治斗争大会场景的想象不无关系。文学与政治在这一时期的关系决定了汉语白话文的形态：由书写中心向声音中心的嬗变。所以说，这些与北大歌谣运动的歌谣或毛泽东所说的民歌，虽然有一定的关联和相似性，但其差别更为突出。 从五十年代开始，一种奇妙的换位发生了：新的“民间”成了一种排他性的、甚至是意识形态色彩的文体，与之对立的知识分子个体写作的文学，则被视为资产阶级的自我表现，因而遭到排斥。当然，这也包含了知识分子出于“洗心革面”的自我改造动机的“民间”化——这一“民间”自然是作为新的政治秩序构成部分的“民间”。这一自我民间化有多大的成分是外力使然，在多大程度上是自我改造动机的内部作用，需要全面的分析，因为两者之间是交错纠缠、相互作用的。当然，知识分子自虐式的自我改造与自恋之间的关联如何，知识分子的自恋又如何投注于意识形态，意识形态或其象征的偶像又如何利用这一自恋的投注而催眠这些知识分子，更需要深入的理论梳理，非本文所能涵盖[64]。虽然新民歌运动多少与毛泽东建设新文化的设想相关，但至少在客观上新民歌也是党和国家的意识形态的运载器。因此，新民歌在一定程度上是意识形态介入其中的一种大众媒体。这种大众传媒的性质到了文革的朗诵体诗歌中被发挥得淋漓尽致[65]。 新的民间化给书写体带来的一个变化，就是新民歌中“口语”与“书写”、“歌唱”的符号形式与“阅读”的符号形式的混淆。朱自清在《中国歌谣》中曾引用过这样一个的例子，R.AdelaideWitham在RepresentativeEnglishandScottishPopularBallads,1909的引论中的提及，SirWalterScott的《边地歌吟》（MinstrelsyoftheScottishBorder,1802-03）出版时，众人称贺，只有一位诚实的老太太说：“这些歌是做了唱的，不是做了读的；你现在将好东西弄坏了，再没有人唱它们了。”[66]老妪的疑惑不无道理。这一例子完全适用于讨论后来成为汉语新诗书写主流的新民歌或朗诵题诗歌。 需要注意的是，民谣、朗诵会上的诗朗诵，虽然是语言表现的一种形式，但它不仅有声音符号体系与书写符号体系的区别，特别在诗朗诵这一形式中，还有动作、场景等视觉性符号体系的区别。声音符号、动作、场景对这种场合的意义衍生发生了重要作用。与之相比，即使倾听者在倾听声音信号的过程中意识中会出现对文字的联想，但这对倾听主体的意识来说，相对来说是不重要的。因此，将这几种不同的符号体系混为一谈，显然是流于简单化。书写作为形、音、义的三者统一，意味着文字形式的空间化。线性的声音时刻以现在为中心，意味着意识对对象、语言对意识同步性的忠实再现。这一问题涉及较复杂的理论问题，在此暂且存而不论。 如果循此分析周扬对“口头”与“书写”的混淆的话，周扬上面盛赞的《大跃进民歌》卷头诗可以算是口语的声音线性对书写的凌驾。“如今唱歌用箩装，/千箩万箩堆满仓。/别看都是口头语，/搬到田里变米粮。”，它本身便说明民歌—农业生产之间、作为书写于纸上的民歌的口语—文字之间的透明性（同一性）移动关系。尤其是“口头语”何以“搬到田里变米粮”，周扬的盛赞让人费解。更耐人寻味的，是这一类新民歌与“民族传统”之间的透明性（同一性）移动关系。周扬如是说：“有些诗人却偏偏醉心于模仿西洋诗的格调，而不去正确地继承民族的传统，发挥新的创造，这就成为脱离劳动群众的重要原因。”[67]新民歌运动显然包含了对“醉心于模仿西洋诗的格调”的五四新诗的批判。因此，同样是围绕着“音”的反省的观点，此时周扬的“音”却带上了所谓民族性的课题。不过，即使其中有反思新诗“音”的层面，那也并非是语言学和心理学意义上的“（形＋音＋义）=意”中的“音”，而是孤立的“音”。但是，如果说五十年代的“民歌”处于白话文运动的延长线上的话，那么它也未必如周扬所宣称的那样，就是“民族”的。因为假如周扬所说的“民歌”等于“民族传统”的话，那也只是新造的或预设的“传统”。 四新诗书写体的嬗变与声音媒体性质 从结果来看，大众语论争似乎可以说以左联的胜利而告终。但其胜利未必是来自文学或语言内部，而是来自国内政治斗争加剧与日本侵略这两个外部因素。汪晖曾经指出，最大规模的方言运动发生在抗日战争时代（1937——1945），而其原因至少有三：一是随着大都市失陷，民族文化的中心从城市转向乡村；二是方言运动与抵抗战争、军事动员和社会动员有着密切的关系，三是随着瞿秋白介绍到中国的苏联远东地区的拉丁化运动，拉丁语拼写方言的印刷物大量出现，客观上也推动了方言运动。这一方言运动也随着抗战的结束而结束[68]。这三个原因其实也可以原封不动地用于解释大众语主张者一方为什么能够在论争中取得胜利。另外，从伦理的角度来看，大众语论运动除了在反抗日本侵略的斗争中有其意义外，同时继承了试图向大众普及文化的努力。这些问题无疑有意义。问题在于，大众不能享有文化，这根本上是语言本身的问题，还是教育机会平等性这一阶级的问题呢？这些问题仍有待学术上的研究。这里只是想指出现代汉语书写体越来越具有声音媒体性质的过程，以及这一过程所展开的历史语境。 从历史的角度看，清末以来受日本影响出现了演说、广播等声音媒体，改变了原有的媒体结构，进而对文字媒体的绝对垄断地位带来冲击。平田昌司曾指出，二十年代大量出现的现代戏剧、有声电影等声音媒体与清末的公众讲演等曾对“被‘眼睛的文学革命’所置之不理的以‘耳朵‘为目的的语言和文体的创造，亦即是‘耳朵的文学革命’”,产生过重大影响[69]。附带指出，郭绍虞从语言学的角度将平田所说的“耳朵的文学”称为“声音语”，将“眼睛的文学”称为“文字语”，尽管他没有涉及到平田所指出的广播、演讲等传媒与书写体之间的关联问题[70]。显然，平田所指出的“耳朵的文学革命”所带来的实际上是不同的“文”的形式——假如它不只是意识形态的运载器的话。二十年代的新的白话文的“眼睛的文学”受到了桐城派、学衡派、甲寅派的激烈批判，但这一以形成统一的国民意志为目的的“耳朵的文学”却没有受到攻击[71]，其原因固然与产业化发展带来的交通发达、官话与各种方言使用者之间交流愈加频繁等因素有关，也与后来因外敌入侵而使大众动员成为文艺的重要目的的形势等有关。 但“耳朵的文学革命”没有受到攻击，更与这些形式是自然出现的前所未有的文艺形式有关。与此不同，“眼睛的文学”则是以暴力的方式取前一个“眼睛的文学”而代之。二十年代的“眼睛的文学”之所以受到激烈的批判，除了其激进的排他性以外，还有其进化论预设之下国家权力的强力推进，因此这并非是语言自身的自然发展。事实上，前面提及的桐城派大师吴汝纶本人便是白话文的推进者，更遑论其传人的林纾了。桐城派、学衡派、甲寅派对胡适们的批判不仅在于主张上的不同，也似乎与后者强力的排他性和理论的预设有关。村田雄二郎曾指出，胡适的主张其实早为清末的知识精英所有，但清末的白话和切音运动之所以未能产生大的影响力是因为后者只是革新文体，或只在文字的层面上图作为，而胡适等人却是为力夺文学史之正统地位，而强力逆转了雅与俗、正与邪的价值；清末的文言是精英的，白话是开启民智的，而至胡适则以二者择一的方式去除了文学语言的二元结构问题[72]。 到四十年代，延安文艺座谈会延续了左联的文学艺术使命，语言的大众化问题自然而然地与国内政治斗争的需要的结合，日趋紧密。这影响了人们对民谣等民间文学的看法。何其芳说过：“一九四二年整风运动以后，我们对待民间文学的态度有了根本的改变。”[73]。至中国共产党取得政权的五十年代，语言政策以及与此相关的文学艺术问题成为执政党政治意识形态的重要构成部分。尽管胡适三十年代的民谣收集运动与1958年新民歌运动都在围绕“音”反省新诗的语境中，两者甚至是同在肯定新诗理念、甚至是言文一致理念的层面上，但是，1958年的反省尤具特殊的背景。 首先，五十年代的新民歌经历了三十年代大众语论争、抗日战争中方言运动和大众语的实践、1942年的延安整风运动，而至五十年代，新民歌运动的制度性环境已经具备。其次，“民族”这一概念是近代民族国家建构过程中不可怀疑的价值，从新文化运动、大众语论争、延安文艺座谈会讲话等不同的时期，却似乎都有一个共同的一面：“民族”常常与“大众”相去不远。尽管如此，“民族”在不同的时期又有着不同的意义上的侧重。假如说五四新文化运动的“民族”是一个在“欧罗巴”这一新的普遍性之下重构的概念的话，三十年代的“民族”则作为政党斗争策略，成为与对立方争夺的宣传装置，甚至它常常作为“阶级”的代名词[74]。而至抗战时，“民族”则摆脱了之前的党派斗争概念装置的色彩，而成为民族国家意义上的“民族”[75]。这一时期的“民族”在文学文化方面有时又以“民族形式”，甚至作为此一“民族形式”细分的“地方形式”出现。迨至五十年代，“民族”则向政党国家（party-state）意识形态倾斜。无论如何，将新民歌运动置于三十年代左联的延长线上进行观察，不仅是因为语言路线的主体依旧，更是因为类似左联对五四欧化主义和精英主义合二为一的批判，亦见于五十年代新民歌运动中（如周扬在称赞民歌时对模仿西方格律的上述批判）。在外敌入侵的现实问题不复存在时，“民族性”问题则再次演变为与战前的“民族”概念似是而非的“群众性”的代名词。这里也呈现了一个事实——新民歌运动仍然担负着三十年代“大众语论争”中“大众语”主张者的使命：与群众结合的大众语（尽管两者语境有异）。 语言必须服务于大众动员的军事斗争思维，以不同的意图仍然贯穿于建国后的政权。这与中国在国际上反“苏修”反“美帝”、在国内层面上如“反右”中对“资产阶级”的批判相关。“资产阶级知识分子”的对立面是与大众结合的“社会主义知识分子”。“民族化”几为“大众化”的代名词。语言的政治工具化固然与国家和政党一体的意识形态这一政治功利性联系在一起，但同时也与“五四”青年——五十年代已经是“五四”中年的毛泽东——建设中国式的、被命名为“社会主义新文化”的文化想象不无关系。事实上上述文艺的民间化所具有的歧义性是难于分割地交织在一起的。 假如“眼睛的文学”与“耳朵的文学”之间在晚清时还是压抑与被压抑的关系，之后它至少在新诗的世界中明显地发生了逆转：“耳朵的文学”不仅渗透进“眼睛的文学”，而且“耳朵的文学革命”的余热在抗日战争的诗朗诵热之后更延伸至五十年代的新民歌运动，文革时期它以朗诵体成为诗歌的主要书写形式[76]。诗朗诵在抗战时期大盛，但它与朗诵体诗歌未必有关。文革时期朗诵体诗歌成为主要的诗歌书写形式，却表明了“耳朵的文学”对“眼睛的文学”数十年来的胜利。因了这一胜利，五十年代的新民歌化身为文革朗诵体，并且作为一种书写形式在一段时期中固定下来。从这个意义上说，朗诵体诗歌这一偏重声音的新的汉语诗歌书写体的胜利与其借助了语言的力量，莫若说借助了借助领袖意识形态和政党国家权力。作为意识形态媒体的文革朗诵体诗歌不仅象征着汉语新诗的一个形态，也显示了整个现代汉语书写体性质的一个侧面：现代汉语一直蕴含着某种朝向“耳朵的文学”的趋势。 从宏观的角度看，始于1917年的现代意义上的五四新文学与之前的文言文相比，是“耳朵的文学”。这可以从新文化运动的言文一致理想、民歌采集运动的理想中窥见。但是，与三十年代左翼知识分子主张的大众语相比，后者无疑更是“耳朵的文学”，而五四新文学相对之下是“眼睛的文学”。也正因为如此，瞿秋白将胡适们的白话文运动称为“第二次文学革命”，而将他自己极力推进的大众语运动称为的“第三次文学革命”[77]，以反对“第二次文学革命”的欧化和文言化。平田昌司指出，从宏观的角度看，“第三次文学革命”也是与“耳朵”相连的文学[78]。从国家推进的简体字等文字政策中可以看到的那样，这一“耳朵”的倾向因为新中国成立而得到国家权力的进一步推动，汉语书写体的“耳朵”倾向因而变得更加明显。假如可以借用瞿秋白“第三次文学革命”的说法而将五十年代末期的文学至七十年代中期的文学称为“第四次文学革命”，同时借用平田昌司的“耳朵的文学”的说法的话，汉语书写体，至少从新诗的书写体来看，无疑是逐渐由“眼睛的文学”越来越趋向“耳朵的文学”。文革朗诵体诗歌是这一趋势加速度发展的结果。 对悬而未决的“音”的问题，并非没有人从“（形+音+义）=意”这一符号与阅读意识的相互关系性的角度去思考（例如“晚唐诗热”）。甚至有人对新诗书写语言的角度有所反省（例如郭绍虞）。但必须指出的是，事实上汉语新诗的“音”的反省更多却是以“耳朵的文学”的实践而告终。因为这些实践者只是孤立地从“音”的角度，而未必从从“（形+音+义）=意”中的“音”，甚至是从汉语书写语言的角度去对新诗有所反省，所以收效甚微。 |
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