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《马桥词典》的写作缘起，看起来好像很简单，就是韩少功当年在湖南汨罗县挂职做县委书记的时候发现，任何一个“知识分子”挂职到汨罗县这种地方就没办法工作。为什么呢？因为当地老百姓说的话和你说的话不一样，语言的区分，一下子就造成你们是两种完全不同的人。 现代语言学的重要奠基者、瑞士语言学家索绪尔说，语言是一种制度。比如狗念gǒu还是念dog，这本来是任意的，但是一旦纳入到固定的语言系统和语音关系，它就不是任意的了，另一种说法就被排除了。语言制度，和其他一切制度一样，它首先是一个排除的机制。我们的现代汉语普通话就是这样，它首先排除了方言的合法性。 其次是“言文一致”这种现代的说法。所谓言与文一致，言是表现“文”的，那什么是文？文首先就是文人，现代意义上的文人，也就是以现代知识分子为主干和基础的“社会精英”，因而所谓现代的“言”，其实就是精英的自我表现，是社会精英的声音，起码是社会精英的声音压倒性的表现。也就是说，现代以来 们对于所谓“现代性自我”的想象、近乎病态的追求，并不是突然出现的，也不是由于什么政治的挫折而形成的，从根本上说，就是通过这种“言文一致”的现代制度的确立才产生并得到保障的。这种“言文一致”更是一种排斥性的制度，它认为下层老百姓“无文”、“无心”，即没有深度的自我，非理性，因而也就无言，他们的话没有合法性，既听不懂，也不值得听，不可理解，是暴民政治的温床。 在这个意义上，《马桥词典》所做的，首先是类似于民俗学和文化民主的工作，这种写作是为了使得那些由于被视为“方言”而逐渐遭到排除、压抑的人类精神活动得以重新复兴，并获得权力。 正是《马桥词典》提示了我们一个常识：中国现代文学和当代文学是用一种特殊的语言所写出来的，就是“中文系的语言”，它是我们北京大学中文系（五四时代叫国文系）的文学教授和语言学教授联手发明的，是表现那一代欧化的知识分子的“自我”的。我们中文系规定“新文学”必须按这种具有文学性的“标准话”来写，否则你就不是“文学”。于是任何 在写作的时候，都不得不把他的家乡话翻译成普通话。 话剧导演田沁鑫说，中国话剧一百年了，但什么是“中国话剧”这个问题，一直没有解决，因为什么是“中国话”这个先决性的问题首先没解决。现在的话剧演员说的话，是“人艺的话”，不是中国话，连北京话都不是。田沁鑫的戏在国家大剧院首演，她坐在下面看，忽然就悟出了这番道理，因为我们现在的话剧演员说话，其实用的是苏联发声法培养出来的假嗓子朗诵，那叫中国话吗？叫中国音吗？所谓现代科学发声法，所谓科学发音，就是苏联发声法或者西洋发声法的产物。不仅话剧如此，歌剧同样存在这个问题，当年在延安排中国歌剧《白毛女》就是要解决这个问题，但直到今天这个问题依然存在。现在的歌唱家，都是用试唱练耳这种打着“科学”名目登堂入室的西洋唱法训练出来的，又怎么能叫民族唱法呢？ 所以，纯文学也好，话剧也好，歌剧也好，“民族唱法”也好，统统都是学校里面搞出来的，是精英的东西，是制度的产物。我们整个现代文化的基础，说穿了其实就是现代知识分子文化，我们的知识制度也是一个以现代知识分子为核心建立起来的制度，这在这个制度的最深层——言文一致——之中就被奠定了。韩少功的《马桥词典》，提出了方言和文学语言关系的问题，触动了我们的文化如何被制度化的基础。 结语 如果说90年代是20世纪的终结，那么这个“终结”就表现为以“大写的人”为表现对象的文化、文学制度的危机，而只有在这种抽象的自我、抽象的人的话语面临危机的时刻，我们才能发现作为“类本质的人”，正在分化为不同的区域和阶层的人，分化为中国人和法国人，分化为具体的人、现实中活着的人。正是这样，我们才能看到真实的历史与现实。也只有在独霸天下的人文主义意识形态面临危机的时刻，我们才能真正去展望一个文学自由的时代。所以说，这种危机也是危中之机吧。 （作者：北京大学中文系教授） ●本文采访、责任编辑张亮原载：《绿叶》2008年第6期 |
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