20世纪临近终结的几十年见证了美国诗歌中主要人物的逝世，正是他们的作品及其影响，促进了美国诗歌的形成。罗伯特·洛厄尔、伊利莎白·毕肖普、詹姆斯· 赖特、罗伯特·邓肯、罗伯特·海顿以及罗伯特·潘·华伦，均死于1970年代和1980年代。詹姆斯·梅里尔、艾伦·金斯堡、丹尼丝·莱弗托夫、格温多琳 ·布鲁克斯和安蒙斯在1990年代和21世纪初的过世，随着新世纪的开始，改变了美国诗歌的格局。梅里尔是一位形式方面的大师，他的境界和对美国诗歌的影响仅仅是随着2001年其《诗选》的出版才增长起来。他的作品聪明、优雅、节制，但又出奇地动人，像奥登或弗罗斯特一样，通过机智而转向了严肃（以及情感）。金斯堡是该阶段形式上的革新者和情感的展示者；在将美国诗歌从限制性的诗学教条中解放出来这个方面，《嚎叫》继承了惠特曼和威廉斯的传统。莱弗托夫可爱而神秘的诗歌，是从日常经验中发展出来的，与威廉斯和H.D.的意象派作品有着重要的关联，她曾经写道，“他们把语言交到了我们手中。”布鲁克斯给美国诗歌带来了对形式和语言堪称典范的热爱，她将非洲裔美国人敏锐的历史感与生动经验结合起来。更年轻的一代诗人，如丽塔·德芙和迈克尔·哈珀，现在他们已成为杰出人物，他们所接触到的诗歌部分地是以布鲁克斯为榜样而形成的。安蒙斯以自己的方式成了一个与金斯堡一样伟大的实验者；与约翰·凯奇在音乐上面一样，他愿意把任意性包括在形式之中，例如，在一条计算机纸带上写作一首长诗。他的整本书长度的诗歌《垃圾》，其散漫的形式、面对无常的快乐能量，现在都可被视为20世纪后期美国诗歌的杰作之一。尽管它的标题《垃圾》带有故意的不敬——就和艾略特的《四个四重奏》和威廉斯《佩特森》的片段一样——但是此诗可以恰当地读解为对自然与精神的史诗式探索。

梅里尔、布鲁克斯和安蒙斯对于当代诗人不断增长的意义是以1979年去世的伊利莎白·毕肖普为榜样的。她的作品蔑视了其后形成的有关她的时代的大部分抽象概括；它里面没有扩展的序列，也没有史诗的结构，借用罗伯特·洛厄尔的话说，却具有一种单纯的“使偶然完美”的能力。自从她过世后，她的描述策略、逸事趣闻以及对自己的类比所做的持续不断的怀疑，都对20世纪晚期和21世纪初期诗歌产生了最为重要的影响。在我们能从中觉察到受惠于毕肖普作品的诗人中，丽塔 ·德芙、罗伯特·品斯基、简·肯庸、简·肖尔、凯希·宋和毕肖普的朋友詹姆斯·梅里尔（在他最后的诗集《盐的分散》中）仅仅是很少的一部分。她的作品所提供的另外的功课是矫正了形式主义者与反形式主义者之间在1990年代形成的区分。我们现在回顾那个时代的诗人的作品，我们看见，有多少人像毕肖普一样在传统形式中进进出出，有的，如梅里尔，大胆地更新了十四行诗；有的，如安蒙斯、布鲁克斯、品斯基或者路易斯·格吕克，非常敏锐地意识到诗歌在韵律和形式上的特性，但却没有被传统的形式所束缚。

一个新世纪，确实是一个真正的新千年，现在挑战着美国诗歌，促使它去探索新的形式和反应。即便如此，我们在早期现代主义者那里看到的美国浪漫主义的幻觉张力，如华莱士·斯蒂文斯、艾略特和哈特·克兰（还有他们19世纪的榜样迪金森与爱默生），依然作为一种重要的元素保存在如此不同的诗人的作品之中，如斯坦利·库尼茨、加里·司奈德、玛丽·奥立弗、查尔斯·赖特、乔·哈乔和乔尔·格雷汉姆。以其朝向超验或抽象的推动力，从可见向不可见渗透的企图，这种当代诗歌往往是集中在一个启示的时刻，类似于艾略特在玫瑰园中，或弗吉尼亚·伍尔夫的“存在的瞬间”。这样的时刻，尽管不总是，也经常是在自然界中或者通过自然界而达到的。但是这里有一个很关键的区别：如果片段化——比如在艾略特的《荒原》里面——是一种激进的现代主义技巧，在后现代诗歌（或某些人的“后当代”）中这却是一种给定。在一种对任何单一版本的真实（其替代者是多重版本的真实）都抱以深刻怀疑的文化中，统一和总体的思想都是可疑的。一个诗人将幻觉的时刻整合进经验的结构，他往往是对此怀有自我意识的，是不稳定的，这种特性反映在一首诗中或一卷诗中音区的转换上面。诗人对无形世界的领会遭到了这种自我质疑的抵抗，比如我们在乔尔·格雷汉姆那里，或者是被一种泄气的幽默所削弱，比如在查尔斯·赖特或查尔斯·西密克那里。在这方面，安蒙斯《垃圾》的标题就是个显著的说明。在许多被超验幻觉吸引的当代诗人的作品中，同样存在着一种对短暂事物的痴迷：一片独特的夜空，一个练习芭蕾的孩子，一处自然环境的鲜明特征。这些诗歌作为当代诗歌的一个突出特征是，这两种冲动并不是统一的或协调的；而是像路易斯·格吕克《有丝分裂》中来自分裂细胞的原子核，“实际上没有人记得它们/曾经不是分裂的”。

以一种相关的方式，21世纪初的诗歌已经修正了20世纪现代主义者对于意象作为联合思想与情感的主宰性诗学工具的强调。其他的诗学资源崭露头角，也许就像罗伯特·品斯基1973年所呼唤的那种包容了散文在解释、辩论和声明上的长处的诗歌。在意象继续在当代诗歌中占有一席之地的同时，尤其在它的重要性被庞德和威廉斯 “没有任何思想不是在事物中” 的敕令所清晰说明的时候，诗歌倾向于将意象与叙述或者推理混合起来，与伴随着哲学沉思的精确观察混合起来。不过，当诗歌恢复了某种叙述的前意象力量的时候，和散文小说中相似的情况一样，它将叙述的思想交付给了详细的审查。今天的诗歌经常通过结尾开放的并置、多重故事、视点的转换来刷新其叙述。借用影视中的技巧（跳切、移动镜头、转换摄影机角度、分画面）和来自计算机的技巧，当代诗歌往往想象读者是浸透在当代谈话的声音之中的，因而其注意力是在迅速转移的。因此，许多诗人在不同的语言中进进出出，仿佛在测试组成当代生活的不同谈话的极限和可能性。诗歌中的这种探索更感兴趣于偏离和出轨所提供的自由,胜过了一致性与闭合。语言的游戏同时与个人生活和公共生活重叠——有时将两者的界限模糊——其表现最明显的莫过于约翰·阿什贝利的作品，多年来，他一直都是美国诗歌的核心人物之一。阿什贝利的作品所展现的注意力的转移模糊了严肃与琐碎的区别。它多重与多变的知觉成为标志着当代诗歌的形式与语言异质混杂的象征。在其中，不仅仅是一种部分混合在一起的感觉，而是我们经常会发现意想不到的跳跃——在一首诗的焦点中或诗歌风格之间——这种跳越抵抗着任何简便的一致性。

20世纪的主要语言哲学家，维特根斯坦（1889——1951），曾经说过，“哲学真的应该被当作诗歌来写”，很多当代诗人把诗歌作为一种自律王国的思想抛在一边，向哲学思考开放了诗歌的空间，他们的主题有时是语言本身的性质。此类作品的重要性，如乔尔·格雷汉姆，很大程度上在于她塑造诗歌形式的能力，其中发生着不连续的思考行为，无论诗歌所质疑的是玄学、认识论，还是表达。很清楚，这种诗歌（像阿什贝利的一样）受惠于斯蒂文斯对诗歌作为思想活动的重视，也受惠于格特鲁德·斯坦的语言审查。另一个重要影响是20世纪晚期的后结构主义和解构主义，它们对语言的入神摧毁了哲学、诗歌、心理学和语言学之间的界限，强调写作是多重谈话的一个场。今天，诗歌作为自我表达的思想已经因为对语言的社会力量和主体的建构性质的重视而变得复杂起来；作为我们时代标志的对统一性和一致性的怀疑往往扩大到有关自我的思想。很多诗人的作品利用语言的变形进行激进实验（迈克尔·帕尔默、苏珊·豪、那桑尼尔·麦凯），这在某种程度上可以看作对个人抒情思想后面未加检验的假定、及其对情感与诚实的强调的一种反应。那些把作品主要定位于个人经验的诗人经常以记忆、语言和现存叙述武断地塑造那些经验的方式来处理自己的主题。梅里尔的三部曲史诗和新宇宙论《在桑德奥佛变化的光》，提供了一个自传技巧的典范。以一种机智、反讽的自我意识，这本书实现了两个男性伙伴的家庭生活的主题，他们的幻觉冲动通过一个奥加板来实现。在梅里尔的诗歌中没有什么是未经深思熟虑的或者是个别的，无论是奥加板所激活的精灵还是虚构的种种诗人自我。随后的一些书，如丽塔·德芙的《母爱》、路易斯·格吕克的《草地》和弗兰克·毕达特的《欲望》，通过神话框架来接近一种生活素材，表明了对一个人经验的阅读是由现存叙述所塑造和过滤的种种方式。比利·科林斯这样的诗人的作品继续带有自发的自我表达的氛围，同时他对其说话者的自我戏剧化所怀有的幽默的意识，又提醒我们口语风格也是技巧的一种形式。甚至在一个时时将自我和世界过度意识为虚构的时期，也有些诗人——如安德里安娜 ·里奇、菲利普·列文或丽塔·德芙——仍然致力于历史和政治，并承认诗歌与公共世界的关联。这种信念的例子之一就是德芙的《与罗萨·帕克斯在公共汽车上》（2000年），它把诗人对个人生活的沉思与对民权运动的沉思联系在一起。同时，书中各部分之间的转移和风格的范围又抵抗着任何和谐与一致，反映了当代人要在自我与世界之间建立关联的努力。

(诺顿第六版序言节选 马永波译于南京罗汉巷）