问题的提出：语言学的视角

      本文认为，在某种意义上可以说，自新诗出现以来，汉语新诗史是一个围绕着“音”的问题而展开的反省史。而且本文也试图分析这一反省史如何处身于“文”的理想与意识形态欲望的紧张关系之中。本文试图从这一视点出发去考察汉语新诗书写体[1]的变化，进而观察被笼统地称之为“白话文”的内部差异性以及这一变化与外部历史的关联。

      因此，作为日后有待发展、深入的课题，本文拟提出一种方法论视角，以考察围绕广义的“音”而展开的汉语新诗反省史。如果用公式来表示这一方法论视角的话，则是（形＋音＋义）=意，并由此探讨汉语新诗书写体的演变。这一问题又与以下意图有关：提供另外一种审视新诗史的可能，进而提供一种审视现代汉语书写体演变的可能，最后为反思我们的现代性提供一种语言和文学的视角。

      之所以将（形+音+义）标记于括号内，是为了强调三者不可分割方能进而考察三者结合而产生的“意”[2]。如果就本文的“形”、“音”、“义”、“意”作一简单的定义的话，形、音、义本来指汉字单字意义上的三要素，与之相对应的学科分别是音韵学、文字学、训诂学。但本文尝试将这三要素扩大为一首诗中的书写要素的三要素，亦即将这三要素扩大解释为一首诗的不可分的三要素。广义的“音”指的是以单音节的字为构成单位的声音有规律的重复和变化，通常由音色构成的节奏（押韵）、音高构成的节奏（平仄配置）、音长（包括停顿）构成的节奏（音步安排）等声音要素的有机总体构成[3]。“音”与韵律相关。而韵律指的则是声、韵、声调三位一体，每个字都具备这三要素，在古典文学中往往由句的韵律而至“篇”的韵律[4]。“音”与听觉相关的时间的线性幅度相连，但也包含了构字法中与语音相连的声符要素，因此，它不完全是时间的线性，也是与书写符号的空间性相连的问题。

      广义的“形”则指的是一首诗的视觉性或空间性,这一视觉性或空间性由包含汉字内部最小意义成分（semantic component）的意符[5]等构成，也包含了这些字的排列组合所产生诗的形式感。“义”指的是单字静态、相对固定的观念、意义。但既然处于音、形与阅读意识的动态的关系性中，“义”在诗的符号组合中被读者意识生产为动态的一首诗的情感、意义，因此“义”的考察应该是动态的、不定的、事件性的。所以，对“义”的考察意味着不能将之与音、形以及读者的阅读意识分割开来。

      形、音、义之密不可分，还表现在，首先，从文字学的角度看，如“潮”这一汉字，其“朝”“早”为声符，而“氵”、“月”则为意符。换言之，声符中显然又包含了意符。又如，在中国文字学中“声”与“义”在一定条件下的转换，即“声”由“义”转，“义”由声生[6]。再如，文字学家唐兰(1901-1979)指出，“象形、象意、形声三书”，“不归于形，必归于意，不归于意，必归于声”，何况“每一个形声字的声符，原本总是有意义的”[7]。饶宗颐也指出，汉字不仅重形，同样重声，汉字由音符和形符共同构成，而以形声字占大多数[8]。显然，“音” 不仅是历史形成的，而且始终是文字空间中的“音”。在汉字中，声音的线性往往又被收纳于字形的空间性中。赵元任(1892-1982)也曾指出：“音节和节奏在文言中起重要作用，而现代汉语的复合词的构成多数遵循文言的结构类型，因此音节和节奏也就成为复合词的构词要素。”[9]，也就是说音节和节奏也起着“构词法、亦即语法中的‘要素’”[10]。据此前人成果，语言学者潘文国在主张汉语研究应该是所谓“字本位”说，而非“词本位”时却又提出“音义互动律”，“以字为本位的文言反而注意到了语言的音义结合的本质，而以词本位的欧文反而忘掉了这一基本原理。”[11]。其次，在文学作品，尤其在现代诗歌和古代的韵文中，节奏焦点（rhythm focus）与信息焦点(information focus,即本文的“义”的焦点)通常要求一致[12]，再加上汉语中的汉字是一种音节文字，一个字代表一种音节[13]，故“音”与“形”、“义”三者无法孤立划分。所有这些表明，“音”与“形”“义”密不可分。

      赵元任下面的一段话有助于进一步说明“音”与“形”、“义”不可分的关系：

      关于中国文字跟西洋文字的比较，有一个很通行的一个通俗的说法，说中国文字是标义，西洋文字是标音的。其实中国文字也未始不标音，字母文字也未始不标义。（略）这种通俗的观点所忽略的要点就是:在两种文字体系里，音义都有关系。总而言之，一字一言的中文跟一字一音的西文都是写语言，都是辩意义，不同的就是单位意义的尺寸不同就是。[14]

      文字书写语言，这似乎是包含赵元任在内的现代汉语研究界的主流认识。从语言思想的角度看，这也许大有商榷的余地。这姑且抛开不论，赵元任在此批评了囿于音义二分的考察方式。他所导入了中西文“单位意义的尺寸不同”这一角度。从根本上说的，这是中文中汉字的“单位意义的尺寸”的经济性问题。汉字的“单位意义的尺寸”的经济性可理解为两个方面。首先是中文汉字的“字”的单音节特性，令它在时间的长度上体现出经济性；其次在空间的意义上，“形”的空间性以及这一空间性中的“义”（信息）的浓密度也体现出其经济性。从读书意识的角度看，无论中西文字，音也好，义也罢，都是阅读意识中的音与义，因此不可断然二分。

      最后要谈的是“意”的概念。阅读意识与（形＋音＋义）综合体相遇，它引发了读者的联想，因而生产出心理的、情感的、意义的结果。这便是“意”。（形＋音＋义）三者构成了不可分割的观察单位，以观察诗的情感和意义的衍生，即“意”的问题。因此“意” 是上述不可分割的三项要素的心理和情感的归结。

      既然此书所涉的是（形＋音＋义）中的“音”，那么，本文的“音”也并非是指在朗诵、朗读等场合进行演示的层面上的“音”，而是默读或以个人为听众的自吟自诵的场合时的“音”。需指出的是，本文在此将私人空间中的诗的吟读与公众空间中的诗朗诵诗是分开的。源于西方、始于现代的汉语新诗朗诵，虽然间接上有可能与文字符号相涉，但与文字书写符号至少有如下的区别：首先，吟诵是在私人性空间进行，其信号的接收者是朗诵者自己或三两知己。与此相反，近代的诗朗诵是在公众性空间中进行，它必须以有着着一定量的听众为信息接受者为条件。其次，在信号的形态上看，吟诵所演绎的，是文字符号的“音”，亦即是演绎文字的“音乐性”，而新诗的朗诵虽然间接来说与文字符号相涉，但在符号的形态上则是演示如场景、身体语言、声调等不同的符号形态。即使写于纸上的朗诵体诗，上述这些不同的符号形态必然会投影于即使是文字记录的朗诵体诗，对这一不同符号形态的想象，必然会影响作者的写作时的文字、声响配置和读者阅读时的意义衍生；再次，在我们的现代史上，诗朗诵或朗诵体诗在本质上更是一种特定时期的大众媒体样态，它与现代以来的政治意识形态的传播方式直接有关，我们不可忽视近代以来其作为意识形态运载器的功能[15]。从这个意义上说，诗朗诵的声音是意识形态的声音。另一方面，即使是默读，“音”也可以出现在阅读意识中。只是这一“音”的展开不可以理解为在意识中绵延的（线性的）展开，而应该理解为与潜意识的空间性相连的存在。本文的“音”的视角正是在这一意义上，亦即（形＋音＋义）中的“音”的意义上而展开的。

      一 作为反省史的新诗史：文学史的另类的视角

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      子展（1898－1990）曾说：“旧体诗似乎已经发展到了一定的限度，不能再一直向前发展了，须得另求新的发展。……这是几百年来诗人无可如何之事！所以到了晚清时候，略与欧、美、日本文学接触，诗人得了一点新的刺激，就有新的要求了。诗界革命运动正适应这个要求而发生。”[16]陈子展从文学内部的发展指出了新诗出现的必然性,同时也指出了晚清时与外国文学接触是新文学的重要契机。

      朱自清（1898－1948）也关注到这一点：新文学“最大的影响是外国的影响。梁实秋说外国的影响是白话文运动的导火线。”[17]然而，知识分子从外国文学中感受到的震撼，显然不仅仅是因为外国的文学，更因为是列强的文学。换言之，晚清知识分子从中感受到了民族的危机。否则，印度、伊斯兰等同样具有悠久历史的文学缘何没有受到特别的瞩目呢？晚清官员和知识分子对日本明治初年的言文一致运动的关注，表明了日本民族主义及建基其上的日本近代文学与中国的民族主义及中国的新文学之间有着一种互动关系。事实上，迨至二十世纪二十年代，民族主义问题变得较文学问题更为突出，而且问题的承担主体也发生了变化：虽然受桐城派大师吴汝纶（1840－1903）影响甚大的严复（1853－1921）与林纾（1852－1924）以翻译的方式融入了现代，并被称为“替古文争得最后的光荣”的人物[18]，但晚清的新学之士势将被西化的现代意义上的新一代知识分子取代。这也是桐城派后人林纾与胡适等针锋相对的原因之一。

      白话文运动的出现无疑与民族主义有关。但与欧洲的俗语运动所体现出来的语言民族主义相比，差别也是显而易见的。首先，中国的新文学运动不是以某一地方、某一民族的方言俗语为归依，而是在前近代的官话的基础上改进、探讨新的书写语言[19]；其次，并不像其它方言俗语运动往往只借助新文学的方式去完成新的民族书写语言，同时也带有浓重的科学主义色彩，并将这一科学主义意识形态置于新的普遍主义的等价物位置上，藉此将原有的具另一种普遍主义色彩的书写形式驱逐出去。如汪晖所指出的那样，在具体的手段上这一运动不仅仅靠的是新文学，也依仗了科学社团和科学刊物的力量，“不是白话，对白话的科学化和技术化的洗礼，才是现代白话文的运动的更为鲜明的特征”[20]。但是，如果说新文学仅出于新的民族主义诉求，却未免流于单纯。从上文所引的陈子展的观点我们可以得知，这一运动首先来自几百年来如何作诗的内部焦虑。诗三百、汉、魏、六朝、唐、宋的韵文成就，成为递至晚清几百年诗界的仰止之高山。桐城派的不振及其于世纪之交的淡出更加剧了这一感觉。所以说，晚清之诗界革命有其意义。

      概观一百多年来汉语诗歌图变史，先是诗界革命试图脱离数千年定型诗的框架，尔后是白话诗代替诗界革命。就白话诗内部的演变而言，二十年代的“白话诗”的目标是追求新的“文”，其后因国内矛盾加剧和外敌入侵，左翼诗坛支配了三十年代，狭义的“白话诗”则变成旁流得以延续，四十年代的“九叶”诗人、吴兴华（1921-1966）等诗人又继承了这一新的“文”的源流；在中国大陆，到五十年代，新民歌体代替了三四十年代的左翼诗坛和作为新的“文”的“白话诗”，接着是文革朗诵体代替了新民歌体[21]；其后，作为五四新的“文”的理想之延续的朦胧诗又取代了文革朗诵体；最后，新一代的包含口语体倾向的诗在内的更加多元化的诗歌创作[22]，又成为主流代替了朦胧诗。但是，新一代多元化的诗歌创作似乎依然未能充分说服读者（这里有诗歌外部的因素，更有内部的因素）。数千年诗国的这一百年来在诗歌方面的折腾，可谓眼花缭乱。

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      新诗的出路如何？这种叩问早在30年代就已经出现，但其时新诗刚出现数年，臧否皆有，不足为论。如周作人（1885－1967）在《扬鞭集·序》（1926）中说：“新诗的手法我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的说理，不必说唠叨的说理，我只认为抒情是诗的本分”。周作人所谈的是对于诗来说生死攸关的涉及情绪、意义衍生性的意象的问题[23]。迨至40年代，对新诗的反省却不可忽视。郭绍虞（1893－1984）更于1941年对新文学书写语言的层面提出质疑：“我不很愿意纯用感情无条件的排斥旧文学；不仅如此，对于一些摭拾陈胡二周在民国八九年间所发表的言论奉为正则以轻诋旧文学者，有时反觉得其随声附和浅薄得无谓。在文学革命初期的言论，不妨有矫枉过正之处；迨至文学革命既有相当的成功，则不应犹袭陈言，固步自封。同一言论，出自陈胡二周钱刘诸人之口则可,出于现时人之口则便有商量的余地。”[24]。郭氏主张应该历史地看待白话文运动，反对古今二者择一、二元对立。其时“五·四”已过去20多年，“新对旧”“新是旧非”的进步主义式的思惟已成为不言自明的前提。郭绍虞还撰有《新诗的前途》一文，直接反省新诗的问题[25]。

      五十年代的新诗反省者中比较有代表性的是毛泽东（1893－1976）。虽然毛泽东也是新诗的提倡者和指导者，但他本人一辈子几乎都没有写过新诗。即使对新诗的支持，他的表达方式也不过是将自己的旧体诗刊发表在专刊新诗的《诗刊》上（见1976年1月号的《诗刊》）。人们对新诗的反省直至文革后期，乃至文革后依然在延续。就在毛泽东为新诗打气后不久，钱钟书（1910－1998）却在其《管锥篇》（1979年初版，中华书局）中以文言体发表自己的古典研究，而1984年出版的《谈艺录》更是一本以文言著就的诗学著作。钱锺书曾为曹葆华（1906-1978）1932年出版的诗集《落日颂》（新月书店）写过书评[26]，但此外似乎再也没有听他谈过新诗。这些例子是否都可视为对新诗整体的怀疑，也许有待商榷，但钱氏对新诗敬而远之，却是不争的事实。事实上所有怀疑者内心都默然以古典汉语诗歌为参照系。新诗的几十年与古诗的几千年相提并论，似乎不公平；而且，既然新诗是新的“文”，它本来便与旧的“文”不同，贸然以孰优孰劣相论，多少也有不妥。但问题的根本却不在于此。

      同样的反省也见于新诗激进的推进者俞平伯（1900-1990）。俞平伯在新文学的确立过程中一直被目为激进派胡适（1891-1962）的忠实呼应者，但其实他的“坚定”是有一定限度的。比如发表在1920年5月1日《新潮》第2卷第2号上的《与新潮社诸兄谈诗》中，俞平伯说：

我现在对于诗的做法稍稍改变，颇觉得以前的诗太偏于描写（deｓｃｒｉｐｔive），这实在不是正当取向。因为纯粹客观的描写，无论怎样精彩，终究不是好诗——偶一为之，也未尝不可。这些是应该让照相者去干，诗人的本质是要真挚活泼代表出人生，把自然界及人类的社会状况做背景，把主观的情绪思想做骨子；又要把这两个联合融调起来集中在一点，留给读者一个极深明的image，引起读者极沉挚的同情。[27]

      新文学运动发动仅数年，俞平伯便开始反省新诗过于平白的语言，称后者的描写与“照相者”无异，主张“自然界及人类的社会状况”与“主观的情绪”融合的“极深明的image”。 俞平伯此处对“描写”的批评与上述周作人不喜“白描”的引用相类。而此前一年，他还说过意思相同的话：“……以后我们做诗，愈要增加他的重量，不要增加他的数量。”[28]所谓“重量”，即意象之重量，亦即情绪、意义衍生之可能性。它与白描性语言的“轻”，即意义衍生的单一性形成对比。

      如果说以上引文是俞平伯在“意象”或意义、情绪性衍生方面对新诗反省的话，那么他在“音”方面的反省同样值得重视。他说：“新诗所以不受欢迎……因为新诗句法韵脚皆很自由，绝对不适宜‘颠头颠脑’‘慷慨悲歌’”。[29] 不仅如此，俞平伯进而反省作为新诗书写语言的白话文本身：“中国现行的白话，不是做诗的绝对适宜的工具。……我觉得现今这样的情形之下，白话实在是比较最适宜的工具，再寻不到比他更好的工具；但是一方面，我总时时感到用现今白话的苦痛。白话虽然比文言便利得多，但是缺点也远不少啊，所以实际上虽承认现行白话为很适宜的工具，在理想上却不能满足。”[30]较一味将白话文特权化的胡适，俞平伯更谙于诗学，因而对新诗的态度显然比较谨慎。此处显见在新诗书写语言方面“实际上”的俞平伯与“理想上”的俞平伯之凿枘。这一反省到他的晚年更加明晰，。他发表在1982年《读书》第1期的《荒芜〈纸壁斋集〉评识》中有这样一段话：“以口语入诗，上承‘三百篇’，下启词曲，新诗早已有之，只是不曾有意识地提倡罢了。‘五四’以来，新诗盛行而旧体不废，或嗤为骸骨之恋，亦未免稍过。譬如盘根老树，旧梗新条，同时开花，这又有什么不好呢？”[31]令人难以想象，这出自新文学运动中新诗的有力倡导者之口。试将晚年的俞平伯的观点与桐城派大师吴汝纶的观点相比，便会发现其实吴、俞之间相去并不远。吴汝纶虽主张西学为大势，但古文需并行[32]。吴致力推动西学，并对日本言文一致运动和新学抱有浓烈兴趣，而且他于戊戌变法中力主废科举，抨击旧学，在其时完全可称为西学激进派。但激进如此，尚不见其主张古今二者择一。而俞平伯晚年潜心古诗的研究，行文转而半文半白，诗作亦复归旧体。对年轻时为之冲锋陷阵的新文学，此可否视为俞氏的反躬自省？

      二 三、四十年代围绕着“音”的新诗反省：以歌谣收集运动为中心

      1

      三四十年代围绕着“音”的新诗反省，当推格律派和“晚唐诗热”，其次有北京大学《歌谣》周刊复刊所标记的北京大学歌谣收集运动的再兴起。

      北京大学歌谣征集处成立于1918年2月，四年后成立了北京大学歌谣研究会，同年12月17日发行《歌谣周刊》（周作人、常惠任编辑），三年共出版了96期，增刊一期，1925年6月28日停刊。1935年恢复北大歌谣研究会，胡适是该会委员。1936年4月《歌谣》周刊复刊。在此我将北京大学民谣征集、研究的历史分为两期：1918年2月至1925年6月的停刊为第一期，1936年4月起为第二期。理由不仅是因为时期上的间隔，更因为两个时期的民谣征集运动之间有相当的区别——第二期显然有了从“音”的角度反省新诗的意味。

      第一期由周作人、刘复（半农，1891-1934）、钱玄同（1887-1939）、沈尹默（1883-1971）、沈兼士（1885-1947）分任其事。按歌谣运动的骨干常惠（1894-1985）在《歌谣》创刊号《刊词》中的说法，第一期的目的有两种，“一是学术的，二是文艺的”，“学术的”至少有“民俗学研究”；至于“文艺的”， “从这学术资料之中，再由文艺批评的眼光加以选择，编成一部国民心声的选集。”[33]而且，常惠还认为，“歌谣……就是平民文学的极好材料。……那贵族文学从此不攻而破。”[34]北大歌谣运动的缘起是常惠曾将意大利使馆华文参赞卫太东（Baron Guido Vitale）编的《北京歌唱》（Peking Rhymes）送给胡适。常惠认为歌谣有与意大利诗相似的诗法。对新文化运动的这些实践者来说，这意味着他们得到了两个确认。首先，新文化的实践者藉民谣确认了“民间”与“白话文”的关联。换言之，这意味着此一时期的新文化实践者努力尝试从民谣中获取新诗的资源，甚至是白话文的资源，以打通新的“文”与“民谣”甚至“民间”、“大众”之间的关联。周作人在《自己的园地·歌谣》中便说：“民歌与新诗的关系，或者有人怀疑，其实是很自然的，因为民歌最具有价值的特色，是他的真挚与诚信，这是艺术品的共通的精魂。”，另一方面周作人又谨慎地指出有些民谣经“文人润色”的可能[35]。也就是说, “民谣”也未必全都是“民间”或“大众”。显然，周作人也高度关心常惠所说的民谣的“平民性”，但他的“平民性”包含了“真挚与诚信”，亦即所谓“修辞立其诚”（《易经》）这一传统儒家文艺思想的侧面。其次，则是新文化的实践者藉民谣确认了汉语的民谣与欧洲的民谣之间的类似性，继而确认了“中国”与“欧洲”——亦即与作为新的普遍性象征的“欧洲”——之间的类似性关联。朱自清也在其1929-1931的讲稿《中国歌谣》中指出：“这件事（歌谣征集）有多少外国的影响我不敢说。”[36]，谨慎地暗示了北大民谣运动与欧洲影响之间的关联。周作人更在《歌谣》一文中援引“意大利人威大利（Vitale）”（上文提到的卫太东）的话“在中国民歌中可以寻到一点真的诗。”“这些东西虽然都是不懂文言的不学的人所做，却有一种诗的规律，与欧洲诸国类似，与意大利诗法几乎完全相同。”[37]

      这一时期的北大民谣运动所蕴含的常惠所说的上述“学术”目的外，也附带有以民谣为历史学、民俗学和语言学的材料的学术意图。这一点也可以从周作人的话中得到印证：“历史的研究一方面，大抵是属于民俗学的，便是从民歌里去考见国民的思想，风俗与迷信等，语言学上也可以得到多少参考的材料。”[38]顾颉刚即是一例，他将民谣当作新史料的做法，让人联想起其“新史学”实践者的身份。顾氏在《古史辨第一册自序》（1926）中如是说：“我为要搜集歌谣，并明了它的意义，自然地把范围扩张的很大：方言、谚语、谜语、唱本、风俗、宗教各种材料都着手搜集起来。”[39]他将搜集来的民歌材料用于他的“疑古”，想藉此推翻汉儒和宋儒的《诗经》解读[40]。“我的研究文学的兴味远不及我的研究历史的兴味来得浓厚；我也不能在文学上有所主张，使得歌谣在文学的领土里占有它应有的地位：我只想把歌谣作我的历史的研究的辅助。”[41]

      1936年4月起是北大新民谣运动的第二期。这一时期的民谣运动所处的语境与上一时期的民谣运动不同。首先，宏观上看，民谣征集背后固然有完善白话文这一新的书写语言的意图，也有“民族性”这一民族主义的目的，还有与群众相结合这一启蒙和政治的意识形态的动机。而从新诗发展史的角度看，第二期的民谣运动一开始便背负着某种使命：从“音”的角度解决白话文悬而未决的新诗问题。亦即是说，在新诗主张者内部开始出现了对新诗的反省。胡适1936年4月4日《歌谣周刊》第2卷第1期 的“复刊词”中显示了这一点：

      中国新诗的范本，有两大来源：一个是外国文学，一个就是我们自己的民歌歌唱。二十年来的新诗运动，似乎是太偏重前者而太忽视后者。……我们纵观这二十年的新诗运动，不能不感觉他们的技术上、音节上，甚至于在语言上，都显出很大的缺陷。我们深信，民间歌唱得最优美的作品往往有很灵巧的技术，很优美的音节，很流利漂亮的语言，可以供今日新诗人师法。[42]

      胡适总结的新诗来源未包含古典诗歌。对于他那样的新文学激进派而言，这丝毫也不令人意外。但是，如果将这段话看作胡适对过去二十年诗歌运动的反省，就有些令人诧异了。因为胡适的言论隐含这样一种反省：白话文因倚重翻译文学而导致了翻译腔，因而不“民族”或“汉语”，它在“技术上、音节上，甚至于在语言上”有着缺陷。胡适的这一反省似乎不太为论者所留意。但是必须指出，胡适的反省是有限度的，从依然将希望寄托于民谣这一点上看，他二十年来的理念并无丝毫动摇。胡适在这一时期重提民谣，也与三十年代的大众语论争的氛围是不可分的。在上述《歌谣周刊》“复刊词”中，胡适明确指出：“现在高喊‘大众语’的新诗人若想做出这样有力的革命歌，必须投在民众歌谣的学堂里，细心静气的研究民歌作者怎样用漂亮朴素的语言来发表他们革命情绪！”[43]

      可见，胡适对新诗的反省表现在他将民谣特权化的主张中。但吊诡的事，他将民谣特权化，则主要表现在将民谣与新诗等同上。这种等同遭到不少批判，尤以胡适的女弟子苏雪林（1897-1999）为最。她在1934年《人世间》第17期上发表的《〈扬鞭集〉读后感》中认为，民歌“粗俗幼稚，简单浅陋，达不出细腻曲折的思想，表不出高尚优美的感情，不能叫做文学。”苏雪林批判自然有简单化之虞。朱自清和梁实秋（1903-1987）则中肯得多。朱自清对“民众文学”持折衷的态度[44]，他在《歌谣与诗》（1937年）中说：“歌谣是最古的诗；论诗之起源，便是论歌的起源了” [45]，认为歌谣只是诗的前期形态，诗产生于歌谣，但并没有将歌谣等同于诗。这与胡适劲敌胡先驌（1894-1968）所指出的“盖诗者歌之遗”的意思相近[46]。梁实秋基本上也不同意将民谣与新诗等同，但他在《现代中国文学之浪漫的趋势》中客观地认为:“歌谣的采集,其自身的文学价值甚小，其影响及于文艺思潮者则甚大。”[47]可见梁实秋对民谣的观点与胡先驌、朱自清相去不远。

      重视民谣与多种意图相涉，从“音”的角度反省“五四”以来新诗，只是与其有关的其中一种意图而已。所谓多种意图，可分别见于胡适及其战友的论点、大众语运动、抗战时期的朗诵诗、五十年代的新民歌运动等，只是不同时期有不同的侧重。显然重视民谣这一行动的意义更多是在文学以外。比如说，民谣的主体多半为妇女[48]，因此重视民谣与解放妇女、尤其是劳动妇女的解放有着重要的联系；此外识字率偏低与民谣的发展之间也有关联。这些问题显然又是阶级的问题。胡适说，民谣之“民俗学和方言学研究上的重要，但我觉得这个文学的用途是最大、最根本的。”[49]必须承认，民谣收集运动，与排斥文言文的使命不无关系。而迨至三十年代（第二期），民谣又增加了一个树立“大众语”的使命——民谣等同于新诗的单纯言论出现在三十年代，与三十年代围绕大众语展开的讨论不无关系。

      其次，二、三十年代围绕着“音”的新诗反省，最明显的莫过于新诗格律运动。最早探讨新诗格律的是陆志韦（1894-1970），还有新月派诗人徐志摩（1897-1931）、闻一多（1899-1946）和朱湘（1898-1948）。朱自清曾指出：“第一个有实验种种体制，想闯新格律的，是陆志韦。……他相信长短句是最能表情的做诗的利器；他主张舍平仄而采抑扬，主张‘有节奏的自由诗’和‘无韵体’。”徐志摩“却只顾了自家，没有想到用理论来领带别人。闻氏才是‘最有兴味探讨诗的理论和艺术的。”[50]闻一多还专门著有《诗的格律》一书。朱自清的《中国新文学大系·诗集·导言》以主要的篇幅总结新诗在“音”方面的探讨，可视为从“音”的角度反省新诗的先声。这一时期新诗诗人在“音”方面的探讨，有何其芳（1912-1977）的“顿”、闻一多的“音尺”、孙大雨（1905-1997）和叶公超（1904-1981）的“音组”、林庚（1910-1967）的“节奏音组”和“半逗律”等[51]。三十年代坚持包含格律在内的新诗的音乐性的，可从废名（1901-）、冯至（1905-1993）、何其芳、卞之琳（1910-2000）等人的作品中得到例证。文学史家司马长风（1920-1980）甚至认为，冯至之所以发奋于“十四行诗”，是“对诗的散文化的潮流，多少有冷蔑和抗议的意味，也多少有复振格律的意图”[52]。到四十年代，吴兴华（1921-1966）的“新格律诗”更可以视为从“音”的角度反省并探讨新诗的书写问题[53]。

      三十年代围绕着“音”的新诗反省，还有当时出现的“晚唐诗热”。“晚唐诗热” 的成员与新诗格律派有重叠，著名者有戴望舒（1905－1950）、卞之琳、施蛰存（1904－2003）、废名、何其芳、林庚等。与冯至从外国诗歌借鉴格律的做法相反，“晚唐诗热”则把目光投向晚唐诗词。但其实质远不止此。两者都是要从（形＋音＋义），尤其是从其中的“音”的角度，进一步探讨白话文这一新的书写语言中的新诗的可能性。实际上，三十年代的“晚唐诗热”和新诗格律探讨与大众语论争之间蕴含着既对话又对立的关系。从这个意义上说，“晚唐诗热”可以被看成一场对激进新诗运动的冷静反省，这种反省涉及新诗与旧诗传统的关系，在具体表现上则是从（形＋音＋义）进而“意”的角度对新诗进行反省，在具体上说又以“音”为切入口。三四十年代关于新格律的探讨，整个可以视为对语言激进主义中的古/今二者择一的进化论文学观的一次反省。

      郭绍虞在《新诗的前途》（1941）一文中这样评价新诗格律派从“音”的角度的探索：：

再由格律派而言，更是一种进步。他们也用欧化的句法，有时也用象征的写法，但是重在诗的音节。……此派诗应该有相当的成功，然而仍不为人所注意，易被人忽略过去者，则以创造新音节，较创造新语言为尤难。音节的创造，不能离语言文字的本质。在中国的语言文字里，用双声叠韵，昔人已试验过了；用平仄，更是旧诗音节顶重要的法门。除此之外，舍平仄而采抑扬，讲节拍，未尝不是一条新途径，……何况这又是比较的并不适合于中国语言文字本质的新的尝试！于是有顾到了每行的音步，却没有顾到每行的读，意义的停顿与音节的停顿不一定相符，便不免产生吟诵上的困难。[54]

      郭绍虞的议论包含着某种困惑和悲观：新诗书写语言似乎在理论上很难解决“音”的问题。无疑郭绍虞之说也可以理解为围绕着（形＋音＋义）不可分割的关系而讨论“意”，因为新诗的格律问题显然并非是否押韵这一类表面的音韵的问题，更包含了面对新诗的语言符号时阅读意识的问题。汉语新诗不可能在“音”的层面上孤立地考察，而必须结合汉字这一文字符号的语言学特性与阅读心理的互动关系综合论述。郭绍虞所说的“创造新音节，较创造新语言为尤难。音节的创造，不能离语言文字的本质”，更是洞察了“音”的问题其实是汉语新的书写体派生的问题，换言之，是（形＋音＋义）中的“音”的问题。

      其实，郭绍虞1948年出版的《语文通论续篇》中所收十篇论文中便有七篇探讨汉语、中国文学的声律问题，但其中只有部分文章直接谈到 “新文艺的途径”，更多的涉及到古诗，如作者自序中所言，“语言可以决定文字，同时，文字也可以决定语言。语言文字是相互决定的……近来很多人主张语言与文字的协调，以使笔底写出的语体即是口头说出的语言。这种主张不能说错误，而且照这种主张以进行，也很有些人从事这方面的实验而得到成功。但是推广的成效却不能说广。……所以我认为文字不改造，则将来的新文艺虽则是语体，但是可能会形成语文之分。”[55]郭绍虞的意图在于说明言文（语文）一致只能是幻想，即使是新文艺，也不可能是语文一致，文字是不可能为透明的存在。但是，郭绍虞并非否定新文学，而是希望修正新文学易走极端的语言思想。曾受学于胡适，当时又以语言学家、古典诗学理论家渐露头角的郭绍虞其实正是从“音”的角度反省新诗。另一方面，四十年代对新诗的反省依然在创作界持续。“九叶”诗人多为外文、外国哲学专业的学生并非偶然，他们延续了新文学从外国文学中吸取资源的“传统”。同时，文白的距离在他们那里依然明显，意象的浓度在他们的诗作中进一步加强，但是音律的问题却尤待解决。

      三，从“音”的反省至“声”的实践：以五十年代的新民歌运动为中心

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      陈子展早在1929年便预言：“二三十年之后，民间文艺将有惊人的进步，尤其是因研究民间文艺的结果，会要影响到整个的文学上的趋向，乃至影响整个的文化问题，怕不是现在的我们所能想象得到的了。”[56]这一说法与前面提及的梁实秋“歌谣的采集,其自身的文学价值甚小，其影响及于文艺思潮者则甚大”之说相类[57]。 从以后的发展来看，陈、梁二人可算言中。五十年代新民歌运动与北大民谣运动之间的关联即是有力的证明。其关联在于，两者共同彰显了“民间”和“口语”的价值——在两者看来，从“音”的角度反省新诗，正是在这一层面上。关于新民歌运动的“反省”，正如洪子诚、刘登翰在一本合著中指出的那样，“对于‘新民歌’的高度肯定的背景，显然是普遍存在的对中国新诗地位的怀疑。新诗的历史，在很大程度上是努力证明自身‘合法性’的历史。”[58]。这一看法似被论者所疏忽。

      毛泽东于1958年3月22日在成都召开的中央工作会上说:“我看中国诗的出路恐怕有两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两方面都要提倡学习，结果要产生一个新诗。现在的新诗不成型，不引人注意，谁去读那个新诗。将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。”[59]上文已经提到，胡适在1936年《歌谣周刊》的“复刊词”中强调中国新诗的范本有两大来源，即外国文学和民歌，并批评新诗运动太忽视后者。胡适谈的虽是 “来源”，所关注的当然也是“出路”，与毛泽东用意差别不大。而且贯穿两者之中的是知识与民众如何结合的道德主义色彩。这一点在毛泽东对文化如何走向大众的设计中表现得更为明显，而且毛泽东本人更是大众与“革命文化”相结合的实践者。但毛泽东的政策自四十年代以来也很快在“民众对知识分子”的二元对立中被演绎为“知识分子的工农化”[60]，而非相反。毛泽东的新诗“出路”少了胡适所说的“来源”中的“外国文学”，却多了胡适只字未提的“古典”。但是显然两个人的发言显然都可以解读为对新诗史的反省。

      同样是反省，胡适不提“古典”有他坚持“古典”是死文学的立场为背景，他必须自圆其说。而毛泽东不提“外国文学”也许与1956 年的中苏论争所代表的反美苏民族主义诉求以及他针对国内知识界“资产阶级”知识分子的“反右”运动的动机有着密切的关系。当然胡、毛都有文学大众化的理想，他们共享了这一道德主义立场。在提及“古典”来源这一点上，毛的说法也可视为纠正胡的激进。但必须指出的是，作为相去甚远的“书写”形式，“古典”与民歌如何“结婚”的问题在理论上依然是难题。

      更何况，诗歌与大众的结合这一史无前例的形式是否可能，在理论上也非易事。同称为“汉语”，古典汉语与现代汉语之间虽然有“剪不断，理还乱”的关联，但从形式至语言思想上都存在着相当距离。这一点作为诗人的毛泽东想必是最有发言权。正如洪子诚、刘登翰指出，“在中国文化的现代化设计上，毛泽东从三十年代开始，就高度重视民间大众的意义。在正式文章中，他对新诗的成绩有所肯定，但实际上对中国诗歌史上出现的‘革命’，及由此诞生的成果，都持很大的保留态度。他的‘中国诗’出路的主张，基本上是一种不承认新诗已建立自身‘传统’的‘重建’的意识。”[61]这里可以看出一个政治领袖与诗人之间看法的乖戾：无论出于何种动机（意识形态或建设新文化的动机），前者推广新诗，只是认为有不足之处；后者则作为一名旧体诗人对新诗持怀疑态度。但同时必须注意的是，胡适与毛泽东的上述反省——假如可以这么说的话——似乎包含了一个共同的东西：诗的音律问题。胡适关注民谣时强调“音节”和毛泽东对新诗“不成型”的评论，都可说明这一点。

      2

      安徽出版的《大跃进民歌》卷头诗:“如今唱歌用箩装，/千箩万箩堆满仓。/别看都是口头语，/搬到田里变米粮。”，周扬（1908-1990）誉之为“好民歌”，“开拓了我国诗歌的新道路”，并以古代的采风和毛泽东在二十年代办农民运动讲习所时有过搜集民歌的想法为根据，以古代的采诗制度为例，说明民歌与新诗之间的必然关系[62]。但周扬这一说法不免牵强，因为五十年代的新民歌在体裁和文体上是民谣体，但在性质、运动的形态上与周扬所提及的毛泽东二十年代所提倡的民歌明显不同，两者之间不可划等号。古代的采风，虽也有如乐府文人之作，但更多是真正的民间的“歌”，而此时的新民歌却未必是真正的民歌，而是新的国家权力组织的、群众运动新制作的“歌”。也就是说，因此，五十年代的新民歌不完全是“民间”的，而是领袖介入、社会主义国家权力主导的一场“诗歌”的“民间”化运动，它没有了二三十年代北大歌谣会的民谣的民间性、个体自发性、自然质朴性、村野性等。比如说，纯属民间的民谣也因其中的“旧意识”而事实上被冷落（如许多民谣事实上包含了大胆的男女恋情题材，这些显然不适合五六十年代正统的社会主义文化建设）。进而言之，五十年代新民歌运动与其说是民间文艺，不如说是整个文艺的民间化——假如说民间文艺是相对于精英文艺而言的话，那么没有了精英，也就无所谓民间；民间要素的匮乏，与精英文艺的消失，其实几乎是同时出现的：欠缺民间色彩的五十年代新民歌运动在某种意义上抹去了文化的精英色彩，但其实这两个现象不过互为表里。整个文艺在书写语言上趋向人工性的“民间”化，它明显地作为社会主义国家文化政策的一部分而得以确立。这是一种以“民间化”形式出现的新的书写体裁的倾向。

      这一现象迨至文革渐渐变得明显：五十年代新民歌运动的民歌体至文革时演变成明显的朗诵体，朗诵体甚至成为这一时期汉语新诗的主要书写形式，并对汉语书写带来影响。在本文中，朗诵体诗的定义是，以朗诵体书写，但却未必为朗诵所用；它只是起源于诗朗诵，想象着以朗诵的方式演示而已；因此，它起源于声音媒介，可以说是写在纸上的声音。这一特点源于诗歌在这一时期被作为意识形态载体的新的大众媒体的性质[63]。在文体上词语的尖锐化倾向与五十年代新民歌迥然有别。这与对各种政治斗争大会场景的想象不无关系。文学与政治在这一时期的关系决定了汉语白话文的形态：由书写中心向声音中心的嬗变。所以说，这些与北大歌谣运动的歌谣或毛泽东所说的民歌，虽然有一定的关联和相似性，但其差别更为突出。

      从五十年代开始，一种奇妙的换位发生了：新的“民间”成了一种排他性的、甚至是意识形态色彩的文体，与之对立的知识分子个体写作的文学，则被视为资产阶级的自我表现，因而遭到排斥。当然，这也包含了知识分子出于“洗心革面”的自我改造动机的“民间”化——这一“民间”自然是作为新的政治秩序构成部分的“民间”。这一自我民间化有多大的成分是外力使然，在多大程度上是自我改造动机的内部作用，需要全面的分析，因为两者之间是交错纠缠、相互作用的。当然，知识分子自虐式的自我改造与自恋之间的关联如何，知识分子的自恋又如何投注于意识形态，意识形态或其象征的偶像又如何利用这一自恋的投注而催眠这些知识分子，更需要深入的理论梳理，非本文所能涵盖[64]。虽然新民歌运动多少与毛泽东建设新文化的设想相关，但至少在客观上新民歌也是党和国家的意识形态的运载器。因此，新民歌在一定程度上是意识形态介入其中的一种大众媒体。这种大众传媒的性质到了文革的朗诵体诗歌中被发挥得淋漓尽致[65]。

      新的民间化给书写体带来的一个变化，就是新民歌中“口语”与“书写”、“歌唱”的符号形式与“阅读”的符号形式的混淆。朱自清在《中国歌谣》中曾引用过这样一个的例子，R. Adelaide Witham在Representative English and Scottish Popular Ballads, 1909的引论中的提及， Sir Walter Scott的《边地歌吟》（Minstrelsy of the Scottish Border, 1802-03）出版时，众人称贺，只有一位诚实的老太太说：“这些歌是做了唱的，不是做了读的；你现在将好东西弄坏了，再没有人唱它们了。”[66]老妪的疑惑不无道理。这一例子完全适用于讨论后来成为汉语新诗书写主流的新民歌或朗诵题诗歌。

      需要注意的是，民谣、朗诵会上的诗朗诵，虽然是语言表现的一种形式，但它不仅有声音符号体系与书写符号体系的区别，特别在诗朗诵这一形式中，还有动作、场景等视觉性符号体系的区别。声音符号、动作、场景对这种场合的意义衍生发生了重要作用。与之相比，即使倾听者在倾听声音信号的过程中意识中会出现对文字的联想，但这对倾听主体的意识来说，相对来说是不重要的。因此，将这几种不同的符号体系混为一谈，显然是流于简单化。书写作为形、音、义的三者统一，意味着文字形式的空间化。线性的声音时刻以现在为中心，意味着意识对对象、语言对意识同步性的忠实再现。这一问题涉及较复杂的理论问题，在此暂且存而不论。

      如果循此分析周扬对“口头”与“书写”的混淆的话，周扬上面盛赞的《大跃进民歌》卷头诗可以算是口语的声音线性对书写的凌驾。“如今唱歌用箩装，/千箩万箩堆满仓。/别看都是口头语，/搬到田里变米粮。”，它本身便说明民歌—农业生产之间、作为书写于纸上的民歌的口语—文字之间的透明性（同一性）移动关系。尤其是“口头语”何以“搬到田里变米粮”，周扬的盛赞让人费解。更耐人寻味的，是这一类新民歌与“民族传统”之间的透明性（同一性）移动关系。周扬如是说：“有些诗人却偏偏醉心于模仿西洋诗的格调，而不去正确地继承民族的传统，发挥新的创造，这就成为脱离劳动群众的重要原因。”[67]新民歌运动显然包含了对“醉心于模仿西洋诗的格调”的五四新诗的批判。因此，同样是围绕着“音”的反省的观点，此时周扬的“音”却带上了所谓民族性的课题。不过，即使其中有反思新诗“音”的层面，那也并非是语言学和心理学意义上的“（形＋音＋义）=意”中的“音”，而是孤立的“音”。但是，如果说五十年代的“民歌”处于白话文运动的延长线上的话，那么它也未必如周扬所宣称的那样，就是“民族”的。因为假如周扬所说的“民歌”等于“民族传统”的话，那也只是新造的或预设的“传统”。

      四 新诗书写体的嬗变与声音媒体性质

      从结果来看，大众语论争似乎可以说以左联的胜利而告终。但其胜利未必是来自文学或语言内部，而是来自国内政治斗争加剧与日本侵略这两个外部因素。汪晖曾经指出，最大规模的方言运动发生在抗日战争时代（1937——1945），而其原因至少有三：一是随着大都市失陷，民族文化的中心从城市转向乡村；二是方言运动与抵抗战争、军事动员和社会动员有着密切的关系，三是随着瞿秋白介绍到中国的苏联远东地区的拉丁化运动，拉丁语拼写方言的印刷物大量出现，客观上也推动了方言运动。这一方言运动也随着抗战的结束而结束[68]。这三个原因其实也可以原封不动地用于解释大众语主张者一方为什么能够在论争中取得胜利。另外，从伦理的角度来看，大众语论运动除了在反抗日本侵略的斗争中有其意义外，同时继承了试图向大众普及文化的努力。这些问题无疑有意义。问题在于，大众不能享有文化，这根本上是语言本身的问题，还是教育机会平等性这一阶级的问题呢？这些问题仍有待学术上的研究。这里只是想指出现代汉语书写体越来越具有声音媒体性质的过程，以及这一过程所展开的历史语境。

      从历史的角度看，清末以来受日本影响出现了演说、广播等声音媒体，改变了原有的媒体结构，进而对文字媒体的绝对垄断地位带来冲击。平田昌司曾指出，二十年代大量出现的现代戏剧、有声电影等声音媒体与清末的公众讲演等曾对“被‘眼睛的文学革命’所置之不理的以‘耳朵‘为目的的语言和文体的创造，亦即是‘耳朵的文学革命’”,产生过重大影响[69]。附带指出，郭绍虞从语言学的角度将平田所说的“耳朵的文学”称为“声音语”，将“眼睛的文学”称为“文字语”，尽管他没有涉及到平田所指出的广播、演讲等传媒与书写体之间的关联问题[70]。显然，平田所指出的“耳朵的文学革命”所带来的实际上是不同的“文”的形式——假如它不只是意识形态的运载器的话。二十年代的新的白话文的“眼睛的文学”受到了桐城派、学衡派、甲寅派的激烈批判，但这一以形成统一的国民意志为目的的“耳朵的文学”却没有受到攻击[71]，其原因固然与产业化发展带来的交通发达、官话与各种方言使用者之间交流愈加频繁等因素有关，也与后来因外敌入侵而使大众动员成为文艺的重要目的的形势等有关。

      但“耳朵的文学革命”没有受到攻击，更与这些形式是自然出现的前所未有的文艺形式有关。与此不同，“眼睛的文学”则是以暴力的方式取前一个“眼睛的文学”而代之。二十年代的“眼睛的文学”之所以受到激烈的批判，除了其激进的排他性以外，还有其进化论预设之下国家权力的强力推进，因此这并非是语言自身的自然发展。事实上，前面提及的桐城派大师吴汝纶本人便是白话文的推进者，更遑论其传人的林纾了。桐城派、学衡派、甲寅派对胡适们的批判不仅在于主张上的不同，也似乎与后者强力的排他性和理论的预设有关。村田雄二郎曾指出，胡适的主张其实早为清末的知识精英所有，但清末的白话和切音运动之所以未能产生大的影响力是因为后者只是革新文体，或只在文字的层面上图作为，而胡适等人却是为力夺文学史之正统地位，而强力逆转了雅与俗、正与邪的价值；清末的文言是精英的，白话是开启民智的，而至胡适则以二者择一的方式去除了文学语言的二元结构问题[72]。

      到四十年代，延安文艺座谈会延续了左联的文学艺术使命，语言的大众化问题自然而然地与国内政治斗争的需要的结合，日趋紧密。这影响了人们对民谣等民间文学的看法。何其芳说过：“一九四二年整风运动以后，我们对待民间文学的态度有了根本的改变。”[73]。至中国共产党取得政权的五十年代，语言政策以及与此相关的文学艺术问题成为执政党政治意识形态的重要构成部分。尽管胡适三十年代的民谣收集运动与1958年新民歌运动都在围绕“音”反省新诗的语境中，两者甚至是同在肯定新诗理念、甚至是言文一致理念的层面上，但是，1958年的反省尤具特殊的背景。

      首先，五十年代的新民歌经历了三十年代大众语论争、抗日战争中方言运动和大众语的实践、1942年的延安整风运动，而至五十年代，新民歌运动的制度性环境已经具备。其次，“民族”这一概念是近代民族国家建构过程中不可怀疑的价值，从新文化运动、大众语论争、延安文艺座谈会讲话等不同的时期，却似乎都有一个共同的一面：“民族”常常与“大众”相去不远。尽管如此，“民族”在不同的时期又有着不同的意义上的侧重。假如说五四新文化运动的“民族”是一个在“欧罗巴”这一新的普遍性之下重构的概念的话，三十年代的“民族”则作为政党斗争策略，成为与对立方争夺的宣传装置，甚至它常常作为“阶级”的代名词[74]。而至抗战时，“民族”则摆脱了之前的党派斗争概念装置的色彩，而成为民族国家意义上的“民族”[75]。这一时期的“民族”在文学文化方面有时又以“民族形式”，甚至作为此一“民族形式”细分的“地方形式”出现。迨至五十年代，“民族”则向政党国家（party-state）意识形态倾斜。无论如何，将新民歌运动置于三十年代左联的延长线上进行观察，不仅是因为语言路线的主体依旧，更是因为类似左联对五四欧化主义和精英主义合二为一的批判，亦见于五十年代新民歌运动中（如周扬在称赞民歌时对模仿西方格律的上述批判）。在外敌入侵的现实问题不复存在时，“民族性”问题则再次演变为与战前的“民族”概念似是而非的“群众性”的代名词。这里也呈现了一个事实——新民歌运动仍然担负着三十年代“大众语论争”中“大众语”主张者的使命：与群众结合的大众语（尽管两者语境有异）。

      语言必须服务于大众动员的军事斗争思维，以不同的意图仍然贯穿于建国后的政权。这与中国在国际上反“苏修”反“美帝”、在国内层面上如“反右”中对“资产阶级”的批判相关。“资产阶级知识分子”的对立面是与大众结合的“社会主义知识分子”。“民族化”几为“大众化”的代名词。语言的政治工具化固然与国家和政党一体的意识形态这一政治功利性联系在一起，但同时也与“五四”青年——五十年代已经是“五四”中年的毛泽东——建设中国式的、被命名为“社会主义新文化”的文化想象不无关系。事实上上述文艺的民间化所具有的歧义性是难于分割地交织在一起的。

      假如“眼睛的文学”与“耳朵的文学”之间在晚清时还是压抑与被压抑的关系，之后它至少在新诗的世界中明显地发生了逆转：“耳朵的文学”不仅渗透进“眼睛的文学”，而且“耳朵的文学革命”的余热在抗日战争的诗朗诵热之后更延伸至五十年代的新民歌运动，文革时期它以朗诵体成为诗歌的主要书写形式[76]。诗朗诵在抗战时期大盛，但它与朗诵体诗歌未必有关。文革时期朗诵体诗歌成为主要的诗歌书写形式，却表明了“耳朵的文学”对“眼睛的文学”数十年来的胜利。因了这一胜利，五十年代的新民歌化身为文革朗诵体，并且作为一种书写形式在一段时期中固定下来。从这个意义上说，朗诵体诗歌这一偏重声音的新的汉语诗歌书写体的胜利与其借助了语言的力量，莫若说借助了借助领袖意识形态和政党国家权力。作为意识形态媒体的文革朗诵体诗歌不仅象征着汉语新诗的一个形态，也显示了整个现代汉语书写体性质的一个侧面：现代汉语一直蕴含着某种朝向“耳朵的文学”的趋势。

      从宏观的角度看，始于1917年的现代意义上的五四新文学与之前的文言文相比，是“耳朵的文学”。这可以从新文化运动的言文一致理想、民歌采集运动的理想中窥见。但是，与三十年代左翼知识分子主张的大众语相比，后者无疑更是“耳朵的文学”，而五四新文学相对之下是 “眼睛的文学”。也正因为如此，瞿秋白将胡适们的白话文运动称为“第二次文学革命”，而将他自己极力推进的大众语运动称为的“第三次文学革命” [77]，以反对“第二次文学革命”的欧化和文言化。平田昌司指出，从宏观的角度看，“第三次文学革命”也是与“耳朵”相连的文学[78]。从国家推进的简体字等文字政策中可以看到的那样，这一“耳朵”的倾向因为新中国成立而得到国家权力的进一步推动，汉语书写体的“耳朵”倾向因而变得更加明显。假如可以借用瞿秋白“第三次文学革命”的说法而将五十年代末期的文学至七十年代中期的文学称为“第四次文学革命”，同时借用平田昌司的“耳朵的文学”的说法的话，汉语书写体，至少从新诗的书写体来看，无疑是逐渐由“眼睛的文学”越来越趋向“耳朵的文学”。文革朗诵体诗歌是这一趋势加速度发展的结果。

      对悬而未决的“音”的问题，并非没有人从“（形+音+义）=意”这一符号与阅读意识的相互关系性的角度去思考（例如“晚唐诗热”）。甚至有人对新诗书写语言的角度有所反省（例如郭绍虞）。但必须指出的是，事实上汉语新诗的“音”的反省更多却是以“耳朵的文学”的实践而告终。因为这些实践者只是孤立地从“音”的角度，而未必从从“（形+音+义）=意”中的“音”，甚至是从汉语书写语言的角度去对新诗有所反省，所以收效甚微。

      必须指出的是，“声音”的实践有着两个层面。第一个层面是在外忧内患之时，语言的问题必须服务于国内政治斗争及抗战的需要，语言必须在动员大众方面扮演重要的工具作用。由于识字率、方言等农村地带客观上的原因，声音成为媒体的辅助手段，甚至成为媒体本身。此时的声音与文字的关系是平行的，并不存在声音对文字的压抑。但是在建国以后，政治斗争及抗战的需要不复存在，声音此时与文字的关系变为一个问题的不同构成，此时的声音显然扮演了压抑文字的角色。这是“声音”的实践的第二个层面。声音将文字空洞化，藉此将声音化的语言变为意识形态的搭载器。文字，尤其多义的文字（如诗性语言）是难于统一、难于驾驭的，它不利于意识形态语言的透明性。在这个场合，意识形态过程可理解为某一个中心试图透过声音性语言将其意志透明地同一地传递至人们（读者或听众）的意识，并试图将之变为人们的意志本身（这一中心往往是政党国家之类的“作者”）。从心理学的角度看，意识形态的问题当然还可能包含了“人们”对这一“意志”的热切期盼这一心理侧面的理论问题，这一理论问题在此存而不论。因此声音性语言的单义性甚至是它的文字化（或可称为写在纸上的声音），成为政治上的必要（政治口号即为一例）。因此，此时语言的问题已经成为政党国家的重要政策构成，政党的意识形态宣传需要压倒了一切。

      因此，虽然五十年代的新民歌的作用在于是政党政治宣传工具，但它同时也作为社会主义新文化的幻想。这一歧义性决定了它虽然是意识形态的运载器，但却又时刻摆脱不了“文”的欲望。关于后者，正如村田雄二郎指出的那样，在“五四”白话文中总是存在某种“企图将多元繁杂的语言现象回收于‘文’——书写语言的层面中的欲望，某种言文一致的倒错机制。”[79]。若循此解释，可以进一步指出，新民歌，甚至是整个汉语新诗的主流总是摇摆于意识形态的欲望与新的“文”的憧憬之间，最后是前者将后者收编。而另一方面，新民歌始终对“诗”（文）的形式不肯撒手。如此一来，尽管它实质上已经不是传统意义上的“诗”，但却依然以解决“诗”的方式出现，并且令这些实践者无法将意识形态的“声音”与诗的“音”区分开来，结果只是以前者收编后者而告终。这一“声音”无涉“（形＋音＋义）=意”的公式，它只是孤立的“音”。而且，与胡适热衷的民谣一样，它仍然是在强化言文一致的框架内。因此，胡适1936年《歌谣》周刊 “复刊词”和毛泽东1958年召开的中央工作会上对新诗“不成型”的否定，都只是以谋求从民谣或新民歌运动中吸取养分的方式，去解决新诗的“音”问题而已。这样，意识形态的动机始终能够消解掉从“音”的角度解决新诗问题的思考，这一结构至建国后被组织进政党国家的意识形态机器中，新“诗”因之而成为意识形态的声音。

      另一方面，何其芳、卞之琳等人对民谣、新民歌的态度有别于胡适、毛泽东。比如何其芳在1950年4月10日《文艺报》上发表的《话说新诗》中认为：“有些人似乎只知道旧诗是一个应该重视的传统，却忘记了五四以来的新诗本身也已经是一个传统。……两个传统，一个老传统，一个新传统，都应该重视，都应该研究。”[80]何其芳还指出：“在中国旧诗的传统和新诗的传统之外，还有一个民间的韵文传统。”[81]何其芳将汉语诗歌传统分为旧诗、新诗、民谣三个传统，有一定的道理，但他重视传统的说法却是略显空洞的陈词，因为既然白话文是在意欲杀死文言的基础上成立，那么白话文与文言文已经是两个不太相同的书写体系了。正如何其芳本人所说：“五言七言首先是建立在以一字为一单位的文言的基础上的。我们今天的新诗的语言文字基础却是基本上以两个字以上的词为单位的口语。”[82]何其芳于1953年提出的“现代格律诗”的提法[83]，也可以在从“音”的角度反省“五四”以来的新诗的语境中进行解读。何的提法显然延续了二三十年代的格律诗派以及与之有一定重叠的“晚唐诗热”的问题意识。

      何其芳认为“五四”以来的新诗已有自己的“传统”，如果这是指新的书写语言吸收了外国文学影响的话，应该说有一定的道理，因为这一点确实是前所未有的。问题是这一“传统”还不是一个很有说服力的“传统”。之所以这样说，原因之一是因为自“五四”以来新诗并未能在（形＋音＋义）、进而“意”的过程中成功地解决“音”的问题。因此，何其芳说：“五四以来的新诗，从形式方面概括地说，就是在格律和自由诗两者之间曲折地走了。初期的白话诗一般并未摆脱掉旧体诗的格律的影响。后来感到这还不是天足，就把那最后一层裹脚布也抛开了。后来有一部分人觉得那太没有诗的音节，说它是‘诗的自杀政策’，就企图根据西洋的格律诗来建立新诗格律，并且宣布一种理论，叫做‘戴着脚镣跳舞’。但不久又被嘲笑为‘豆腐干式’，自由诗又渐渐地占了上风。总之，真有些象风似的，一会儿吹向那边，一会儿又吹向这边。”何其芳称之为“近乎笑话式的曲折的发展”[84]。循此总结，那么五十年代的新民歌也是在此围绕“音”的新诗反省史的延长线上的。

      五 结论

      以上分析了截至八十年代的作为反省史的中国新诗史。这一反省史虽然试图从“音”的角度解决白话文悬而未决的新诗书写问题，而且也有格律派、“晚唐诗热”等前人的反省成果，但在实践的层面上这一反省的主流却是以意识形态的“声音”实践而告终。因此他们很难说是主流。而且，我们发现了一个富讽刺意味的事实：“目治”的文言文其实有着重要的“音”的韵律、节奏，而“耳治”，或是构成了硬币的另一面的 “口治”的现代汉语，却丧失了这一点。“耳治”或“口治”的现代汉语诗歌书写体呈现出如下的倾向：表意程度降低，与此相应的则表音程度变强，但反而因此而失却了韵律、节奏等音乐性。从“音”的角度的反省史虽然试图解决这一问题，但其不足却是显而易见的。首先，在整个围绕着“音”的新诗反省史中，“音”的问题由始至终处身于现代主义意识形态框架之内和与此密切相关的党派意识形态的从属之中。因此，这一“音”的反省往往在实践的层面上变为“声”的反省，而且往往变为特定时期的大众传媒的辅助工具，甚至变为声音传媒本身。自五四以来，汉语的言文一致运动时刻处于追求新的文与追求意识形态功利性的紧张关系之中，处于语言工具主义的透明性与文的物质性的对峙之中。结果因外敌的入侵和国内政治斗争的需要，汉语新诗自然选择了后者。建国后文学成为政治统治的工具，声音的透明性长期对“文”形成了某种压抑——原因很简单，因为在新的文的理想与意识形态的功利性的紧张关系中，在语言工具主义的透明性与文的物质性的对峙中，本属“文”的问题系中的“音”的反省始终是在上述对立项的前一项的中心化的前提之下进行的，并且最终它被前一项彻底回收。也正因为如此，围绕着“音”的新诗反省，其失败在某种意义上也是必然的。

      其次，在反省的理论框架上，这一“音”的新诗反省史非但未能充分从现代性反思的角度怀疑言文一致运动本身的不言自明性，相反，它往往是在强化这一不言自明性；再次，在方法论上，“音”的反省者们大多囿于内容/形式的二元论[85]。关于内容/形式孰轻孰重的二元论，事实上在过去的诗歌批评中，甚至是整个现代文学批评中，皆频频可见。在这一类的二元论框架之下，“音”的问题被纳入“音”与形式、“音”与内容的二元论关系中。回避二元论讨论模式之所以是必要的，是因为二元论模式不仅容易二者择一，以特权化（中心化）某一项的方式而排除了另外一项，而且，二元论模式往往将错综复杂的紧张的关系性简化为绝然对立的二元，变成一种简单化的切割。“音”的反思者们基本上未能从“（形＋音＋义）=意”的语言学和心理学角度进行考察，因此它往往流于将“音” 孤立地切割出来考察。正是在这一意义上， 由（形＋音＋义）而及“意”的考察方式，是一种反二元论的多元思维，而反二元的多元思维正是一种关系主义思维。

      我们通过上述叙述得以确认，新诗的思考者在思考新诗的出路时最多关注的，就是声音格律的问题，而新诗通过“音”所展开的探索史本身又带上了浓重的时代烙印。因此，某种意义上说，探讨这一“音”的展开过程的，也是从文学的角度探讨历史的一种尝试。从这个意义上说，新诗研究本身充满了多样的学术可能性。

      后记：本论文译自日文拙稿「未完の「白話文」――「音」を巡る中国近代詩の反省史」（『九葉読詩会』第2期，东京：驹泽大学，2006年5月），发表于《新诗评论》第四期（北京大学出版社，二〇〇六年）。因篇幅问题，删去了原文的三分之一。感谢木山英雄先生在“九叶读诗会”研究例会上的讲评。也感谢会上佐藤普美子、兰明诸教授的意见和帮助。并感谢臧力（诗人臧棣）、贺照田、臧清、董炳月诸友的修改意见。本文作为一篇学术论文，与十多年前的诗论《寂静之途》在“音”的思考方面略有调整，但笔者对新诗书写语言的基本观点并没有根本的改变。将此文收入，除了为了向读者展示我对诗的思考轨迹外，也是为了进一步从诗学、政治、历史等角度表达我对现代诗歌史的基本看法。