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必须指出的是，“声音”的实践有着两个层面。第一个层面是在外忧内患之时，语言的问题必须服务于国内政治斗争及抗战的需要，语言必须在动员大众方面扮演重要的工具作用。由于识字率、方言等农村地带客观上的原因，声音成为媒体的辅助手段，甚至成为媒体本身。此时的声音与文字的关系是平行的，并不存在声音对文字的压抑。但是在建国以后，政治斗争及抗战的需要不复存在，声音此时与文字的关系变为一个问题的不同构成，此时的声音显然扮演了压抑文字的角色。这是“声音”的实践的第二个层面。声音将文字空洞化，藉此将声音化的语言变为意识形态的搭载器。文字，尤其多义的文字（如诗性语言）是难于统一、难于驾驭的，它不利于意识形态语言的透明性。在这个场合，意识形态过程可理解为某一个中心试图透过声音性语言将其意志透明地同一地传递至人们（读者或听众）的意识，并试图将之变为人们的意志本身（这一中心往往是政党国家之类的“作者”）。从心理学的角度看，意识形态的问题当然还可能包含了“人们”对这一“意志”的热切期盼这一心理侧面的理论问题，这一理论问题在此存而不论。因此声音性语言的单义性甚至是它的文字化（或可称为写在纸上的声音），成为政治上的必要（政治口号即为一例）。因此，此时语言的问题已经成为政党国家的重要政策构成，政党的意识形态宣传需要压倒了一切。 因此，虽然五十年代的新民歌的作用在于是政党政治宣传工具，但它同时也作为社会主义新文化的幻想。这一歧义性决定了它虽然是意识形态的运载器，但却又时刻摆脱不了“文”的欲望。关于后者，正如村田雄二郎指出的那样，在“五四”白话文中总是存在某种“企图将多元繁杂的语言现象回收于‘文’——书写语言的层面中的欲望，某种言文一致的倒错机制。”[79]。若循此解释，可以进一步指出，新民歌，甚至是整个汉语新诗的主流总是摇摆于意识形态的欲望与新的“文”的憧憬之间，最后是前者将后者收编。而另一方面，新民歌始终对“诗”（文）的形式不肯撒手。如此一来，尽管它实质上已经不是传统意义上的“诗”，但却依然以解决“诗”的方式出现，并且令这些实践者无法将意识形态的“声音”与诗的“音”区分开来，结果只是以前者收编后者而告终。这一“声音”无涉“（形＋音＋义）=意”的公式，它只是孤立的“音”。而且，与胡适热衷的民谣一样，它仍然是在强化言文一致的框架内。因此，胡适1936年《歌谣》周刊“复刊词”和毛泽东1958年召开的中央工作会上对新诗“不成型”的否定，都只是以谋求从民谣或新民歌运动中吸取养分的方式，去解决新诗的“音”问题而已。这样，意识形态的动机始终能够消解掉从“音”的角度解决新诗问题的思考，这一结构至建国后被组织进政党国家的意识形态机器中，新“诗”因之而成为意识形态的声音。 另一方面，何其芳、卞之琳等人对民谣、新民歌的态度有别于胡适、毛泽东。比如何其芳在1950年4月10日《文艺报》上发表的《话说新诗》中认为：“有些人似乎只知道旧诗是一个应该重视的传统，却忘记了五四以来的新诗本身也已经是一个传统。……两个传统，一个老传统，一个新传统，都应该重视，都应该研究。”[80]何其芳还指出：“在中国旧诗的传统和新诗的传统之外，还有一个民间的韵文传统。”[81]何其芳将汉语诗歌传统分为旧诗、新诗、民谣三个传统，有一定的道理，但他重视传统的说法却是略显空洞的陈词，因为既然白话文是在意欲杀死文言的基础上成立，那么白话文与文言文已经是两个不太相同的书写体系了。正如何其芳本人所说：“五言七言首先是建立在以一字为一单位的文言的基础上的。我们今天的新诗的语言文字基础却是基本上以两个字以上的词为单位的口语。”[82]何其芳于1953年提出的“现代格律诗”的提法[83]，也可以在从“音”的角度反省“五四”以来的新诗的语境中进行解读。何的提法显然延续了二三十年代的格律诗派以及与之有一定重叠的“晚唐诗热”的问题意识。 何其芳认为“五四”以来的新诗已有自己的“传统”，如果这是指新的书写语言吸收了外国文学影响的话，应该说有一定的道理，因为这一点确实是前所未有的。问题是这一“传统”还不是一个很有说服力的“传统”。之所以这样说，原因之一是因为自“五四”以来新诗并未能在（形＋音＋义）、进而“意”的过程中成功地解决“音”的问题。因此，何其芳说：“五四以来的新诗，从形式方面概括地说，就是在格律和自由诗两者之间曲折地走了。初期的白话诗一般并未摆脱掉旧体诗的格律的影响。后来感到这还不是天足，就把那最后一层裹脚布也抛开了。后来有一部分人觉得那太没有诗的音节，说它是‘诗的自杀政策’，就企图根据西洋的格律诗来建立新诗格律，并且宣布一种理论，叫做‘戴着脚镣跳舞’。但不久又被嘲笑为‘豆腐干式’，自由诗又渐渐地占了上风。总之，真有些象风似的，一会儿吹向那边，一会儿又吹向这边。”何其芳称之为“近乎笑话式的曲折的发展”[84]。循此总结，那么五十年代的新民歌也是在此围绕“音”的新诗反省史的延长线上的。 五结论 以上分析了截至八十年代的作为反省史的中国新诗史。这一反省史虽然试图从“音”的角度解决白话文悬而未决的新诗书写问题，而且也有格律派、“晚唐诗热”等前人的反省成果，但在实践的层面上这一反省的主流却是以意识形态的“声音”实践而告终。因此他们很难说是主流。而且，我们发现了一个富讽刺意味的事实：“目治”的文言文其实有着重要的“音”的韵律、节奏，而“耳治”，或是构成了硬币的另一面的“口治”的现代汉语，却丧失了这一点。“耳治”或“口治”的现代汉语诗歌书写体呈现出如下的倾向：表意程度降低，与此相应的则表音程度变强，但反而因此而失却了韵律、节奏等音乐性。从“音”的角度的反省史虽然试图解决这一问题，但其不足却是显而易见的。首先，在整个围绕着“音”的新诗反省史中，“音”的问题由始至终处身于现代主义意识形态框架之内和与此密切相关的党派意识形态的从属之中。因此，这一“音”的反省往往在实践的层面上变为“声”的反省，而且往往变为特定时期的大众传媒的辅助工具，甚至变为声音传媒本身。自五四以来，汉语的言文一致运动时刻处于追求新的文与追求意识形态功利性的紧张关系之中，处于语言工具主义的透明性与文的物质性的对峙之中。结果因外敌的入侵和国内政治斗争的需要，汉语新诗自然选择了后者。建国后文学成为政治统治的工具，声音的透明性长期对“文”形成了某种压抑——原因很简单，因为在新的文的理想与意识形态的功利性的紧张关系中，在语言工具主义的透明性与文的物质性的对峙中，本属“文”的问题系中的“音”的反省始终是在上述对立项的前一项的中心化的前提之下进行的，并且最终它被前一项彻底回收。也正因为如此，围绕着“音”的新诗反省，其失败在某种意义上也是必然的。 其次，在反省的理论框架上，这一“音”的新诗反省史非但未能充分从现代性反思的角度怀疑言文一致运动本身的不言自明性，相反，它往往是在强化这一不言自明性；再次，在方法论上，“音”的反省者们大多囿于内容/形式的二元论[85]。关于内容/形式孰轻孰重的二元论，事实上在过去的诗歌批评中，甚至是整个现代文学批评中，皆频频可见。在这一类的二元论框架之下，“音”的问题被纳入“音”与形式、“音”与内容的二元论关系中。回避二元论讨论模式之所以是必要的，是因为二元论模式不仅容易二者择一，以特权化（中心化）某一项的方式而排除了另外一项，而且，二元论模式往往将错综复杂的紧张的关系性简化为绝然对立的二元，变成一种简单化的切割。“音”的反思者们基本上未能从“（形＋音＋义）=意”的语言学和心理学角度进行考察，因此它往往流于将“音”孤立地切割出来考察。正是在这一意义上，由（形＋音＋义）而及“意”的考察方式，是一种反二元论的多元思维，而反二元的多元思维正是一种关系主义思维。 我们通过上述叙述得以确认，新诗的思考者在思考新诗的出路时最多关注的，就是声音格律的问题，而新诗通过“音”所展开的探索史本身又带上了浓重的时代烙印。因此，某种意义上说，探讨这一“音”的展开过程的，也是从文学的角度探讨历史的一种尝试。从这个意义上说，新诗研究本身充满了多样的学术可能性。 后记：本论文译自日文拙稿「未完の「白話文」――「音」を巡る中国近代詩の反省史」（『九葉読詩会』第2期，东京：驹泽大学，2006年5月），发表于《新诗评论》第四期（北京大学出版社，二〇〇六年）。因篇幅问题，删去了原文的三分之一。感谢木山英雄先生在“九叶读诗会”研究例会上的讲评。也感谢会上佐藤普美子、兰明诸教授的意见和帮助。并感谢臧力（诗人臧棣）、贺照田、臧清、董炳月诸友的修改意见。本文作为一篇学术论文，与十多年前的诗论《寂静之途》在“音”的思考方面略有调整，但笔者对新诗书写语言的基本观点并没有根本的改变。将此文收入，除了为了向读者展示我对诗的思考轨迹外，也是为了进一步从诗学、政治、历史等角度表达我对现代诗歌史的基本看法。 参考目录已省略。 (责任编辑：admin) |
