中国的“家族”，是中国传统社会结构的一块试金石。建立在以儒家思想为主体的中国传统文化基础之上的家庭人伦秩序，强调“父权至上”，“男尊女卑”等观念，并约定俗成一种社会道德规范，或者说一种“集体无意识”。显然，这种规范是一种“不平等条约”。它是单方面的，具有强制性和统治性的，这也正是鲁迅先生在《狂人日记》里所说的传统的封建制度所暴露出来的“吃人”的一面！

    中国的家庭伦理观念的一个最显著的标志就是男女的性别不平等，从而造成的一种“男子享有绝对权威，女子被压抑、处于受支配的地位”的角色定位。在近几年热播的一些家族戏中，这一点也表现的尤为明显。这些家族戏往往通过一系列宏大的叙事、磅礴的内容，表达了对这种封建家族的赞扬和歌颂，其主要目的在于重振男性“雄风”，挽回现代社会中似乎有所削落的“声威”！现在，我就通过《大宅门》、《走西口》这两部剧有代表性的家族戏来具体谈一下我的观点。

     现实中的每个生命体都离不开“家”的庇护。然而，小到一个家庭，达到一个家族甚至国家，从它一产生的那一刻起，便是以男性话语为标志，为绝对权威的。可悲的是经过几千年文明的熏陶，这种父权制的因素依然存在，并且根深蒂固地植入我们的意识里，从而使得女性一直处在“物”、“工具”、“奴隶”的位置上。

    《大宅门》中的女性，在婚姻里被赠送、在战争中被掳走、被用来交换恩惠、被作为贡品献出、被出卖，就是上述的一种命运！这些女性是不自由的，不属于自己，这些女性没有享受幸福的权力（大奶奶），没有追求爱情的自由（白玉婷），更没有做人的尊严和平等（如槐花），倘若不符合父权秩序，连做母亲的资格都要被剥夺（如大格格、杨九红）。

     同样，《走西口》中，女性更是以自己的无私的付出、默默的牺牲为代价来支撑男性的奋斗历程的。夜半轻吟浅唱情歌、一针一线绣花鞋的田丹丹等来的是丈夫的一封休书，落得最后“独留青冢向黄昏”。与田青青梅竹马的翠翠，经历生死磨难后却为救情郎义无反顾地死去，还多添亲生父亲与情郎之间一道血海深仇。田青的母亲秀姑，少奶奶的日子没过几天，就面临家败夫亡儿子走的命运，苦尽甘来之后，却盼来徐木匠沉甸甸的骨灰坛。豆花，时时听从丈夫的召唤，最后站在黄土高坡上，一抔热泪，目送着丈夫的别离。世上的苦，似乎没有他们不吃的，世上的累，似乎没有他们不受的。莫非，他们生来就是受苦的？这不由得让我想起了《哈姆雷特》里一句经典名言：脆弱啊，你的名字是女人！

     相反，在这种封建专制中，男性却享有一种“特权”，而且一直被传统维护着，并使之不能有半点的侵犯。说白了，这种权威的外在表现形式就是我们通常所说的“面子”。为了“面子”，不但争得你死我活，也没有了是非、善恶、曲直，而女性则成为这场“争面子”的战争中最大的牺牲品。

     在《大宅门》中大格格在所谓的“丑事”暴露之后，不但遭受一双儿女被送走导致亲生骨肉永远分离的打击，自己还遭到亲身父亲的流放。另一个“争面子”的牺牲品杨九红的命运也好不到哪里。白景琦以“一掷千金”的“豪迈”，以不惜得罪总督大人的“活土匪”作风，将全济南城最有名的窑姐杨九红作为猎物捕获之后，很快就弃置一旁，不顾其死活了。虽然他最终迫不得已地接纳了她，但却将一个充满希望的活生生的女人，将一个自以为找到了一个有情有义的可以托付终生的做着白日梦的女人，变成了张爱玲笔下的“绣在屏风上的鸟”，变成了“铁闺里的一具行尸走肉”。她的生命从此不再有光华，也不再有灵魂，只有一副空洞洞的躯壳被无声的时间所销蚀，在无情的岁月中沉寂和凋零，而她自身也变成了一个被虐与施虐的恶魔般的女人，而这也可以说正是那个时代，甚至整个中国封建历史上所有女人命运的真实写照。

     《走西口》中的徐木匠，面对田青母亲秀姑对自己的爱，却一味地逃避，完全不顾一个女人的牵挂与感受，而且还堂而皇之的冠以“革命”的美名，“好男儿志在为国，岂能儿女情长？”多么义正言辞，多么豪气冲天！可是我们只要细想一下，在徐木匠这段秘密革命时间内，他真的抽不出一点时间去看一下自己的爱人吗？非也，那时因为他作为一个男权话语方，根本没把一个女人放在心上。最后，只得热血洒在革命路，空留下情人两行泪！难道，爱一个人就是要给她痛苦与遗憾吗？秀姑的悲剧命运是那个时代，女性处于一种被压迫与支配地位的历史必然。

     说说翠翠，翠翠在店铺里偶然碰见了情郎一面，本是寻常之事，可是生性多疑的丈夫却觉得颜面扫地，抬不起头做人。几杯老酒下肚之后，竟然怀疑自己的亲身骨肉是野种，要毒死他，最后翠翠因救子心切而误杀丈夫，导致身陷囹圄，还因恶人加害，被判死刑。另一个悲剧人物就是田丹丹，她的丈夫梁满囤，为了出人头地、光宗耀祖，毅然踏上走西口之路。后来，梁满囤为了所谓的“金钱地位”，决然做了皮匠铺裘老板的“倒插门”女婿，在善耍诡计的裘氏父女的算计下，在家里苦苦支撑这个家庭的丹丹被无情的抛弃了。等待了无数个日日夜夜、唱了一遍又一遍情歌的丹丹等来的是丈夫的一纸休书，听到这个消息的她尽管悲痛欲绝，但还是装出一幅若无其事的样子，坚强的隐忍了下来，而且还义无反顾地担当了照顾满囤父母的重任。最为可感的是，当田青要报复满囤时，她竟以断绝姐弟关系来劝阻，并从内心里原谅了满囤，还祝福他幸福。不久，丹丹患了重病死掉了，只留下了一箱箱的布鞋，留下了一个痴情苦命的女子荡荡的哀怨、滴滴的忧伤。翠翠、丹丹的悲剧，几乎是中国几千年社会女性命运的一个范本，侧美案中的秦香莲、怒沉百宝箱的杜十娘、血落扇上烙桃花的李香君，这一个个作为男人“面子”的牺牲品的例子，还不够悲惨吗？

     当然，值得称道的是，《走西口》相对于《大宅门》来说女性的主体意识开始萌芽。例如，豆花敢于反抗家庭婚姻，勇敢地追求自己的爱情，而且独立办报，养家糊口，更为重要的是在文化和精神上引导丈夫走上革命道路，就像丈夫的一位革命的导师。这种女性的觉醒意识、自主意识，似乎让我们看到了几丝曙光。还有，裘巧巧，性格泼辣的她，能利用自己的强权让丈夫言听计从，尽管后来也受到了一些创伤，总算能与丈夫享受一份爱情！试想，在一个“男尊女卑”、“一夫多妻”的社会，对一个女子来说已经难能可贵！

      于是有人又不禁要问《大宅门》中的二奶奶白文氏不是也超越了那个时代，成为一个万人瞩目的“女中豪杰”吗？在剧中，为了突出她的母性行为所展开的种种情节,如对白氏家族的尽心尽责，任劳任怨；对儿子的爱之深，责之苛，尤其为了突出她的公正、贤明、大义、将不争气的儿子赶出家门，最后让其终于混出个人样，使得她享受到了“母以子贵”的荣耀······除此之外，为营救白颖园委曲求全二进詹王府，对大爷一家孩子的细心照料，鼎力相助，为让隐姓埋名的白颖园见上孩子和即将离世母亲一面，可谓费尽周折······这种种感人细节既构成了电视剧叙事过程的连贯与紧密，也激起了观众对白文氏的认同和赞赏之情。不过，说到底这位封建家长式的“母亲”并非真正的母亲，而是父权意识的化身，她的所作所为都是由男权（具体指白荫堂）所赋予的，旨在维护家族利益，维护男权统治，她的观念并没有反叛或逾越封建秩序半步，她所做的一切只不过是在不折不扣地执行封建社会的男权秩序，所以并不是女性真正的个体独立和自由。

      但是我们更应该看到，在《走西口》中的女性更多的开始从一种被束缚中解脱出来，例如同样是母亲，田青的母亲秀姑却和白文氏有着本质的不同。一开始，面对田青与翠翠的恋爱，没有半点封建家长的阻挠与反对，这一点从白文氏对待黄春的态度上相比较，有着鲜明的差异。尤其是后来，面对儿子突然从外面带回来一个媳妇回来，秀姑没问什么，欣然接受，并说只要儿子喜欢就行。试看，白文氏对待杨久红的态度，连至死都不让她戴孝，更剥夺她做母亲的权利，我们看到一个更人性化的鲜活的母亲形象。尤其是结尾，大胆的母亲毅然地卖掉田青九死一生赎回的田家大宅，带领儿子前往大青山，投奔革命，一下子把一个母亲的形象从小小的“家族”的范围提升到了“天下”的层次，使得母亲的形象更加高大，更加让人钦佩，这一些恐怕是白文氏永远都无法企及的！

      有学者指出：“中国传统的家庭是血缘、生活及情感缠织起来的蜘蛛网，在这个网里，浓密的情感核心中有一个不可渡让和侵犯的父亲意象。这个父亲意象辐射出一股权威主义的勇气。”这种氛围就像空气似的，覆盖乃至笼罩、扩散到整个生活圈子。

      在《大宅门》中，这种权威就是导演要着力张扬和表现的所谓的“阳刚之气”，这种“权威主义的父亲意象”，从电视剧一开始，便强烈地感受到。白荫堂作为大宅门的一家之主：一脸严肃、口衔画笔、凝神作画。同时还借看似安福之口道出了他的规矩：睡搅乱了他作画的兴致，就要挨板子。孙子白景琦出世，女儿白雅萍前来道喜，他不但无动于衷而且还劈头盖脸一顿喝斥，“生了就生了，”“谁让你进来的，出去！”这些画面不但渲染了白老爷在家庭中至高无上、说一不二的地位，同时也使整个家庭笼罩着一层“声威”的影子，这就是居高临下，颐指气使地对待女性说话的口吻。如训斥白文氏：“你一个女人家懂什么，你是哪家的媳妇，尽替人家说话！”就连一向老实忠厚的白家大老爷白颖园对自己的妻子也是恶声恶气：“我们男人说话，哪有你女人插嘴的份！”由此可见，在男权意识浓厚的大宅门里，女性根本就没有地位和尊样可言！

      在《走西口》中，这种权威主义的气氛则表现为“男主外、女主内”的角色定位。男子从一生下来，就注定要挑起家庭乃至家族的重担，不管你资质平庸、才能平平，像小肚鸡肠、尖酸刻薄的梁满囤，还是像心高气傲、文武双全、德才兼备的田青，你都必须“系千万宠辱于一身”，走上个人奋斗之路。而女子呢？他们自能独守空房，消极地被动地接受命运的安排，不管你是才华横溢的豆花，还是乖巧伶俐的翠翠，抑或是不甘平庸的巧巧，你最后都只能回归到自己的角色定位：“贤妻良母”！更让人可悲的是，这些人在潜意识里还甘于处于一种被支配、被奴役的地位。秀姑、豆花、翠翠、还是巧巧，不论再怎么坚强、勇敢，都只能无奈地接受爱人的离去、甚至误解，只能惯性地隐忍，去牺牲、陪衬，去做男人的附属品！在这种角色定位之下，男性注定要被推上一个高高的平台，然后要么像田青恪守“仁义礼智信”成就万事名，要么像满囤不择手段地得到皮匠铺成为一个财运亨通的老板。总之，他们声名显赫、富甲一方，在口外成就了一番事业，找到了一片属于自己的天空！因此，在某种程度上来说，男人的性别一开始就注定了他们要走向事业，走向轰轰烈烈，走向自己的追求与理想。而女人则只能享受甘苦，隐忍不平，苟活人世！

      可喜的是，《走西口》中这种“父亲意象”正在慢慢地向女性靠拢。田青的母亲秀姑在丈夫耀祖远走高飞之后，不依不靠，带领田青姐弟俩艰难度日，宛然一个高大的男子形象，以至于田青、豆花、丹丹、甚至徐木匠对这位女性都钦佩万分、言听计从。她的伟大，并不是白文氏那样的封建家长式的“女强人”形象，而是一种女性特有的刚强、坚韧、柔情所凝聚成的一种气质、一种精神，可以说她的一举一动都牵动着整个家族的行动，尤其是最后携子支援革命的豪情，让我们领略到了一个真正顽强的崇高的母亲形象！

      正如有位学者指出：“因为历史远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰富的“资源”和更自由的叙事空间，因而，各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种当代史，从而回避当代本质的质疑。历史成为了获得当代利益的一种策略，各种潜意识力量都借助历史的包装粉墨登场。”那么家族戏，作为一种书写的历史，往往充斥着一种男权意识，而忽视了沉默中的另一类人——女性，在这些家族戏中女性的真实生命和存在被隐蔽和遗忘了。更让人可笑的是，这种“历史”的改写正在重塑我的记忆，并在我们的头脑中形成一种错误的意识，“天经地义”的意识：男性拥有话语权，女性只能是男性的附属品！

      当我们看到这些家族戏中“暂时做了奴隶的”和“求做奴隶而不得”的人们，他们对待家族中严明有序的等级秩序、权力话语，麻木被动乃至心悦诚服的接受时，而且电视机前的观众津津乐道，不遗余力的把玩这些情节，无形中赞同这些观念的合理性的时候，心中就没有生出几丝悲凉吗？

      中国的家族戏中传统的“家族制度与人的自由天性的冲突”，不正是鲁迅先生所说的古老的东方特有的“铁屋子”吗？可悲的是，这些家族戏的导演们，却一味地欣赏甚至迷恋这些高大的“男性形象”，一味地推崇男性的地位、扩大他们的话语权，宣扬这种男性的权利并把它涂上绚丽的光彩！我说，这是一种人文关怀的倒退，是封建传统文化中腐朽沉渣的泛起，这不仅是中国家族戏的悲哀，也应该是国人的悲哀！

      好在，从《大宅门》到《走西口》，这种对男性话语权的推崇意识正在慢慢地减弱、女性意识也开始萌芽，这是一种趋向人性化的渐变，也是一种顺应时代潮流的导向，更应该成为中国家族戏的一个突破口！