粗略地考察1917年“文学革命”以来中国现代白话文学史上的乡村叙事一脉，在进入21世纪之前，我们可以大致依照时间的先后顺序概括总结出四种不同的叙事形态。具而言之，这四种叙事形态分别是“启蒙叙事”、“田园叙事”、“阶级叙事”、“家族叙事”。所谓“启蒙叙事”，是指 以一种极为鲜明的思想启蒙立场来看待乡村世界。这种叙事方式最有代表性的 便是现代乡土小说的奠基者鲁迅先生，他的这种叙事方法曾影响了整整一代五四乡土 ，并对后来者如高晓声这样的 产生了很大的影响。所谓“田园叙事”，乃指 在小说作品中把乡村世界理想化的一种写作方式，正如同沈从文笔下的那个“边城”世界一样， 所呈示出的是一个充满田园色彩的“桃花源”世界。诸如废名、孙犁、汪曾祺等一干 ，显然可以被归入到这种叙事形态之中。对于乡村传统文明的肯定和赞美，对于现代都市文明的批判和诅咒，往往是这类 所秉持着的一种二元对立文化价值立场。虽然从表面上看起来，这些 所持有的乃是一种质疑批判所谓现代性的精神价值立场，但粗略回顾现代性发生以来的历史，我们即不难发现，对于现代性的一种即时性质疑与反思，其实一直伴随着现代社会的发展历史。在这个层面上说，对于“田园叙事”一脉 的文化价值立场，我们完全可以把它看作是一种“反现代性”的现代性。所谓“阶级叙事”是指 以一种马克思主义的阶级斗争的立场看取乡村世界的生活，乡村世界中不同阶级之间的矛盾冲突成为小说最根本的中心内容。这种叙事方式的肇端当追溯于1930年代以茅盾为代表的一批左翼 的乡村小说写作，其发展的鼎盛时期为“十七年”乃至“文革”期间，如柳青《创业史》、周立波《山乡巨变》乃至于浩然的《艳阳天》与《金光大道》，甚至一直到新时期文学之初的一部分小说作品中，也都多少还残留着这样一种“阶级叙事”的痕迹。所谓“家族叙事”，是指 在叙述乡村世界的故事时将着眼点更多地放置在了盘根错节的家族之间的矛盾冲突上，家族之间的争斗碰撞与交融整合成为 最为关注的核心内容。这种叙事方式主要兴盛于“文革”结束之后的新时期小说中，诸如张炜的《古船》、贾平凹的《浮躁》、陈忠实的《白鹿原》、刘震云的《故乡天下黄花》、莫言的《红高粱家族》等小说，都突出地采用了“家族叙事”这样一种叙事方式。

之所以要梳理中国现代白话文学史上乡村叙事的基本发展脉络，意在为进入21世纪以来的中国乡村小说作一叙事范式定位。对照比较后的一个初步结论是，我们不妨把21世纪以来的乡村叙事模式，概括提炼为“村落叙事”。这一念头的最初形成，是在2005年我阅读了贾平凹的长篇小说《秦腔》之后。将《秦腔》与以上四种乡村小说的叙事方式相比较，其与“启蒙叙事”“田园叙事”“阶级叙事”之间存在着极明显的差异。另一个方面，虽然《秦腔》中曾经提及夏白两大家族，但作者的根本着眼点却并不在这两大家族身上，或者说这两大家族均是作为清风街故事的一个有机部分而被加以叙述的。从这个意义上看，继续将其归之于“家族叙事”的传统也便缺乏了充足的理由。在我看来，为了更准确地厘清界定《秦腔》在现当代乡村小说发展史上的原创性价值，不妨将其称之为一部采用了“村落叙事”模式的乡村长篇小说才更为适宜。

但在陆陆续续阅读了当下时代更多的乡村小说作品，尤其是阅读了阎连科的长篇小说《炸裂志》之后，我才逐渐地意识到，与其把类乎于《秦腔》这样的乡村小说称之为“村落叙事”，倒不如称之为“方志叙事”更有道理一些。质言之，所谓“方志叙事”，就是指 化用中国传统的方志方式来观察表现乡村世界。正因为这种叙事形态往往会把自己的关注点落脚到某一个具体的村落，以一种解剖麻雀的方式对这个村落进行全方位的艺术展示，所以，我也曾经把它命名为“村落叙事”。但相比较而言，恐怕还是“方志叙事”要更为准确合理。晚近一个时期的很多乡村长篇小说，比如贾平凹的《古炉》、阿来以“机村故事”为副题的《空山》、铁凝的《笨花》、毕飞宇的《平原》，乃至于阎连科的《受活》等等，都突出地体现着“方志叙事”的特质。

关键的问题是，对于当下时代乡村小说写作中出现的如此一种“方志叙事”模式，我们应该作出怎样的理解与评价。换而言之，也就是，这种“方志叙事”在晚近一个时期的出现究竟具有怎样的一种意义和价值。很显然，要想回答这个问题，就必须注意到一种咄咄逼人的“文化全球化”态势的出现。实际上，从上世纪末起始，伴随着所谓市场经济的迅猛发展，中国就已经进入了一个“全球化”直逼眼下的时代。在某种意义上完全可以说，“全球化”已经是当下时代最不容忽视的本质之一。尤其是在文学理论批评领域，“全球化”已经成为一个十分流行的语词。

倘若说当下时代的确是一个文化“全球化”的时代，那么，“方志叙事”最根本的意义和价值，就在于以一种形式层面上的本土化努力来构成对于“全球化”态势的积极对抗。在一篇文章中，我曾经对阎连科长篇小说《受活》中方言口语的运用做出过高度评价：“我们注意到，在《受活》中，方言口语还具备了别一种突出的结构功能，成为 阎连科一种特别得心应手的结构手段。具体来说，就是阎连科在叙述故事的过程中十分自然贴切地将方言口语穿插于自己充满乡土气息的叙述话语之中，然后又以注释的方式在‘絮言’部分牵引出另外一个故事来。这样，借助于方言口语的运用以及对于方言口语的解释，小说文本自然而然地形成了一种虽然复杂但却又格外清晰的多重复合的叙事结构。这样一种异常巧妙的结构方式，与阎连科排斥公元纪年而只是刻意地使用天干与地支这样一种中国独有的纪年方式相结合的结果，便是一种 所一贯致力的小说本土化艺术追求的自然实现。”需要注意的是，到了《炸裂志》中，阎连科的本土化艺术努力业已变得更加理性自觉，除了方言口语的继续使用之外，最突出地体现在地方志这种形式的原创性运用上。问题在于，既然此前已经有了这么许多“方志叙事”形态的小说存在，那我们为什么还要说阎连科的《炸裂志》在这一方面具有原创性意义呢？原因就在于，阎连科第一次明确地以“地方志”这种形式来架构他的这部小说。有了这样一部小说存在，我们关于“方志叙事”的命名，会显得更加理直气壮。如前所言，既然文化“全球化”意味着强势的西方文化对于中华文化形成了现实的巨大威胁，那么，我们就应该以不同方式对之作出反抗性回应。惟其因为存在着这样一种直逼眼下的文化危机，所以中国 如同“方志叙事”这样的一种本土化艺术努力，也只有在某种文化对抗的层面上方才应该得到充分的理解与肯定。

在谈到韩少功的《马桥词典》时，一位名叫布莱德雷·温特顿的学者曾经说过：“故事的大部分素材来源于韩少功的亲身经历，这部佳作扞卫了独具特色的地方文化，同时向千篇一律的泛国际化趋势吹响了反抗的号角。”所谓“千篇一律的泛国际化趋势”，其实也就是我们所说的文化“全球化”。虽然只是在谈论韩少功的《马桥词典》，但在我看来，这样的一种看法其实完全可以移用来评价21世纪以来集中出现的这一批“方志叙事”小说。无论如何，这些“方志叙事”乡村小说对抗文化“全球化”的本土化努力，都不仅应该引起我们的充分注意，而且更应该获得高度的肯定性评价。