原创黄梅戏《徽州往事》终于登录上海，于2014年11月8日晚在上海东方艺术中心首演。中场休息时，该剧的编剧聂圣哲教授跟我说，下面都是情感戏了。看完戏，我心想，这哪里是简单的情感戏，分明是一出悲剧嘛——主演韩再芬女士也如是说。按照哲学家尼采之见，悲剧乃是最高的艺术样式，见证个体此在之悲苦和命运之惨烈的悲剧是一种健康的文化所必需有的。但中国戏中却少见真正的悲剧。我因此要感谢圣哲兄，他以高超的叙事智慧为我们提供了一出具有存在主义/实存主义色彩的悲剧；当然也要感谢着名表演艺术家韩再芬女士，她以卓越的演技为我们演绎了这出徽州悲剧。

看完戏后我一直在想，我们可以把黄梅戏这样的地方戏当作当代艺术来做吗？我认为可以。所谓当代艺术，我理解有两个基本要素：一是综合性或总体性；二是观念性或思想性。无论是瓦格纳的“总体艺术作品”概念还是博伊斯的“通感艺术”概念，都强调了当代艺术的综合性。而所谓的观念性，是指当代艺术总是有当下公共意义的赋形使命，这大概也就是博伊斯所讲的“社会雕塑”了。《徽州往事》的成功也正在于此。该戏在综合利用相关艺术媒介和手段方面，已经做出了有益的尝试；编剧聂圣哲教授又是有宏大社会理想和人文情怀的学者，他是想通过艺术进行社会批判。

不过我也认为，《徽州往事》在当代艺术方面的尝试还可以更大胆些。不要怕丢了传统。传统只有在创新中才会成为活的传统。艺术家首要考虑的是永远是艺术。我们首先是做艺术，然后才是做黄梅戏。倒过来就不对了。

《徽州往事》的故事不算特别复杂，但情节推动一波三折，极为紧凑，所以好看。故事大概是：晚清徽州，某年腊月，舒香正在等待离家十年的夫君汪言骅，却等来一具无头尸体；官府以汪加入南匪为由抓走了舒香；舒香在途中逃脱，化名秋月在外避难，为罗有光收留，六年后得知未死的夫君又一次被抓捕和杀害后，舒香在绝望中嫁给了罗有光；又三年后，汪言骅来到好兄弟罗有光家，而此时的舒香已经怀有身孕；罗有光要舒香生完小孩后回到汪家，物归原主，而汪言骅要舒香留在罗家；舒香愤而出走……

这出悲剧的高潮当然是在第四幕：一女二男，都是善良好人，都是有真情的，然而造化弄人，不，是乱世弄人，让三个好人都进入一个无法抉择和取舍的艰难处境之中。怎么办？这时候我居然想到了希腊悲剧里的“机械降神”（Deus ex machina），又叫“解围之神”，就是当剧情陷入无解的胶着困境时，突然出现一个力量超强的神来解决难题，收拾困局，使剧情大逆转，通常是使用起重机械把扮演神的下等演员载送到舞台上。这是希腊的做法，用神力来解决问题。但我们中国人大抵不信神，只好由人自己来解决。我们的戏剧中常见的是来个大团圆——我们是“乐感文化”嘛。于是不得不在剧情推动时做手脚。其实比如传统戏剧中“圣旨到”之类的解决方法，跟希腊的“机械降神”也有一比。

《徽州往事》没有给出一个大团圆结局。我认为这是编剧高明之处。和解的大团圆固然让观众高兴，但却俗了。没有大团圆，这戏按说无非有三种走法：一是让汪言骅消失，二是让罗有光消失，三是让舒香消失。但显然，让舒香消失肯定是最佳方案，也符合戏剧的逻辑，因为她是本戏真正的主角，最后的决定必须由她来做。不过，要让舒香消失也有两种办法，一是让她死掉，二是让她出走。如果让她死掉的话，这出戏就真成了一部“悲剧”，艺术效果可能会更加古典、更加感人，虽然好心的观众会受不了的，但我更倾向于这种结局；让她出走却可能化“悲剧”为“正剧”。现在我们看到，在两个男人无奈地对一个“物”（舒香）的相互推让中，舒香终于没有选择死亡，而是选择了出走，几乎走出了一条现代“女权主义”道路。舒香出走，对戏剧来说是一个无解之解，一个悬念，对社会来说是一种愤怒的控诉和抗争，对个体（主角）来说则是一种实存超越——也许是绝处逢生的绽放，也许是新的悲苦人生的开始和承担。但无论如何，舒香重新上路了，而且不知所终。——这才是我说的具有存在主义意味的悲剧。

就宏观题旨而言，这出中国式的存在主义悲剧似乎努力想表明：国不幸则家不幸，则个人不幸。圣哲兄把它表述为一个政治哲学的命题：“一个社会应该如何合理构建，平民才能过上安稳、幸福的生活？”圣哲真是一位忧国忧民的学者和艺术家。国、家与个人之间的这样一种关系听起来很顺，构成一种逻辑。到戏的最后部分，我们这位可爱的编剧已经蠢蠢欲动，狠不得赶紧通过舒香的唱词把他的思考全盘端出。但就艺术来说，关键不在于简单直白地建立一种普遍性因果序列，而在于如何坚持对艰难复杂的个体处境和命运的艺术性呈现。这里的分寸如何拿捏，艺术的观念性如何完成，对艺术家来说终归是一道难题。因为，思想史已经告诉我们，个体是最难言说的。艺术家要用艺术的方式来揭示和传达难以言说的个体此在，比如一个不知所终的徽州女人。[1] 系作者在黄梅戏《徽州往事》研讨会上的讲话（2014年11月10日，上海戏剧学院）。