承友人命“以前瞻性和预测性的眼光，谈谈文学体制外的文学”，自愧无此眼光，但这个题目是有意思的。要谈“文学体制外的文学”，就得弄明白什么是“文学体制”以及什么是“文学体制内的文学”。有按照作者的身份、职业或工作单位划分的，常听见“体制内 ”和“体制外 ”的说法，但是，有些惊世骇俗之作却出自前一类人之手，而后一类人亦未必不费尽心思“顺应潮流”，正如古人所云“身在江湖，心存魏阙”。或者说还应该看具体的作品，在题材、主题甚至写法上予以分别，这又恐怕过于复杂，且“仁者见仁，智者见智”，一下难以厘清。我倒觉得，从前周作人以“载道”和“言志”概括两类文学，不妨借用过来。需要注明的是，他使用“言志”和“载道”的概念，虽脱胎于古代的“诗言志”、“文以载道”，却无关乎“诗”与“文”的区别，就连“志”与“道”也只是“个人感情”与“社会目的”的代称而已。以后周氏归结为“言他人之志即是载道，载自己的道亦是言志”，就更直截了当。不过这里“他人”一词，涵义仍略嫌模糊，还得稍加解说。

因此想到一个例子，见载冯雪峰着《回忆鲁迅》。鲁迅一生最后五六个月，作者与之非常接近，据他说，“在这时候，鲁迅先生显然有一种趋向，就是，要把某些非常富有他个人的特征的旧的情绪和思想，加以结束，而使自己对许多事情采取新的‘想法’。”冯氏举了一件事来说明：“大概在八月间，在谈话中我无意地谈到他在文章里面多用‘我’，少用‘我们’；我当时以为有时候是用‘我们’来得壮旺些，而在必要的时候他还应该明白地公开地宣布他自己的代表性的地位。就是，代表巨大的势力，代表人民，代表正确的意见和真理的方面。我说，实际上，他是如此的，不过用词和语气还有些‘退让’似的。他当天承认说：‘这情形，是有的。’但没有多谈，又谈到别的事情去了。可是，几天之后我去看他，在谈话开头，他就说：‘你那天说的话是不错的。对敌人，就要表示我们的力量；能够用大炮轰，就用大炮轰！……代表我们、代表真理，就代表我们，代表真理，毫不客气！……我一向显得个人作战，又多使用投枪，也仍然是散兵战。在我个人，和进攻的同时，还注意防御。……今后，也可以试用不同的战法的。’”

英国 格雷厄姆·格林的小说《人性的因素》里有一段描写：“‘我们’，萨拉在想，‘我们’。他像是代表一个组织在说话，……‘我们’，还有‘他们’都是听上去令人不舒服的词。这些词是一个警告，得提防点。”格林所说仿佛是在故意跟冯雪峰上面那番话唱反调。我以为，“体制内文学”与“体制外文学”由此可见端倪。问题不在写文章多用“我”还是“我们”，而在所谓“自己的代表性”。“我们”就是周作人讲的“他人”，当一位 自觉或不自觉地把“我”变成了“我们”的“代表”，这个“他人”就成了他“自己”——从文学的意义上说，这时他已经没有了“自己”。归根结底，“体制”是一种预先规定、不可移易的思想立场或思想方法，与“文学”无关，如果硬要给文学加上“体制”，文学也就不存在了。文学创作的前提是，作者从“我”而非“我们”的角度进行观察、思考和描写；除了自己之外，是否代表包括“我们”在内的别的什么说话，并不重要。这也许就是所谓“文学体制外的文学”的含义。至于这里的“我”是何等身份、职业，所写的是什么题材，使用的是什么写作手法，均在所不论。

冯雪峰是如此“设计”鲁迅的：“显然，一方面他的心境要更开阔起来，一方面他和集体（即和人民、和我党，也和革命 们）也要更紧密起来。”从某种意义上讲，这可以视为十几年后大规模的“知识分子思想改造运动”的前奏。不可否认，“思想改造运动”的确在最大范围和最大限度上将千千万万个“我”改造成了“我们”，从而符合勒庞在《乌合之众》里的描述：“聚集成群的人，他们的感情和思想全都转到同一个方向，他们自觉的个性消失了，形成了一种集体心理。”至于鲁迅是否真的做到了“代表我们、代表真理，就代表我们，代表真理，毫不客气”，则不妨考察一番。一九三六年六月五日之后的二十多天，他大病一场，“日渐萎顿”、“一时颇虞奄忽”，其间却有了“先生口授，O.V.笔录”，实际上是冯雪峰代写的《答托洛斯基派的信》、《论现在我们的文学运动》二文，虽然据胡风在《鲁迅先生》中讲：“到病情好转，恢复了常态生活和工作的时候，我提了一句：‘雪峰模仿周先生的语气倒很像……’鲁迅淡淡地笑了一笑，说：‘我看一点也不像。’”但鲁迅仍在亦为冯雪峰拟稿，自己修改补充的《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》中公开声称，“《现实文学》发表了O.V.笔录的我的主张”，这或许正是试图“代表我们、代表真理”的一点体现。不过之后鲁迅自己写的《“这也是生活”……》、《死》、《女吊》、《关于太炎先生二三事》、《因太炎先生而想起的二三事》等，却确定无疑属于“我”而非“我们”的文学。现在大家喜欢猜想“鲁迅活着会怎样”，从鲁迅最后这几篇作品来看，假如他能多活些年头，大概也不会完全如冯雪峰所愿，“把某些非常富有他个人的特征的旧的情绪和思想，加以结束，而使自己对许多事情采取新的‘想法’”，而彻底成为“我们”的代表罢。

马克·斯洛宁所着《苏维埃俄罗斯文学》，在这方面提供了更多的例证。第一位是《静静的顿河》的作者肖洛霍夫，“在党的评论家们的压力下，他对《静静的顿河》作过数次修改，从作品中可明显看出他对官方的要求是全盘接受的。在一九五三年的修改版中，肖洛霍夫强调他的共产党员主人公的作用，从而冲淡了他的史诗的风格上的绚丽色彩。这一切大大损害了这部小说，他还删去了其中许多章节。”第二位是《装甲列车14-69》的作者伊凡诺夫，“伊凡诺夫试图加入当时屈从和遵奉的潮流，结果使得他的语言显得矫揉造作和虚伪。他的剧本再也达不到苏联戏剧中优秀作品《装甲列车14-69》那样的水平。他的战地通讯和小说《夺取柏林》（一九四五年）也都是平庸的。”第三位是先写了《城与年》、《兄弟们》，而后又写《早年的欢乐》、《不平凡的夏天》和《篝火》的费定，“费定在描写红军和白军的斗争中，屈从于当时的政治压力，夸大了斯大林的作用，还避而不提托洛茨基，歪曲了许多事实，以迎合三十年代后期和整个四十年代中党强加给苏联 ‘重写历史’的要求。一个 而作出这种让步，未免令人吃惊；他的小说本来是会真实描写过去的时代的，对人和事件的处理也会是严肃认真的，技巧上是无瑕可击的。”书中讲到《苦难的历程》、《彼得大帝》的作者阿·托尔斯泰，所论尤为深刻：“每当他试图进行启示而越出一个小说家的职责时（例如他曾试图根据党的路线替凶残的暴君涂脂抹粉而写的最后一个剧本《伊凡雷帝》，一九四三年），他就遭到失败，写出了矫揉造作而又低劣的作品。但是，每当他忠实于自己固有的天赋，把祖国及其忠诚子孙们的特征刻划出来时，他就无愧为一位文学大师。”

从“我们”中脱离出来而成为“我”，创作“文学体制外的文学”，这绝非易事，不但被“思想改造”过的老一辈人物如此，就连年轻的一代也是这样，因为在我们每一个人，“我们”可能比“我”更是与生俱来，“我们”差不多早已成了一种集体无意识了。有位朋友对我说，纵观文坛，有四种情况：其一，置身体制之外，只有“我”，根本无视“我们”；其二，心里多少分得清什么是“我”，什么是“我们”，下笔却不免有所苟且，至少也要“照应”一下；其三，毫无“我”可言，自觉自愿地作为“我们”的代表而现身；其四，明明是“我们”的代表，却以为是“我”在说话。对这里的第一、三、四类人来说，到底是文学体制内的文学还是文学体制外的文学，也许根本就不是一个问题。