清晨的微风将衣服吹得贴紧了肌肤，衣服之外便是这深秋的清寒。天气却好转起来，阳光斜斜地从天际平铺过来，在建筑物间的广场上弥漫开一方一方的暖黄。静下了心看徐城北先生关于京剧的小册子《梨园走马》，看出许多味道来。

　　京剧号称国粹，是能代表我民族个性的艺术形式。其大写意的表演方式，与西方舞台的注重写实形成强烈的对比。西方话剧、舞台剧重背景，而京剧则否，一切都通过演员的表演来展示。例如，眼前的一片空白，随着演员的唱词与指点可以是巍巍高山，可以是浩浩流水，可以是岸芷汀兰，可以是落红成阵。“用灯笼、蜡台(虽然不点火)表示夜晚，演员摇动水旗表示满台水浪翻滚，演员拿着云片表示云端仙境。”来自西方的话剧，演员的说话、动作，虽也与现实有所区别，但也只是为了舞台表演的需要而略有夸张而已，总体上看，还是跟现实生活差不离，而京剧，其表演动作、念白韵律、舞蹈语汇、演唱曲牌都极具程式化，唱念做打均有讲究，与现实相隔甚远。例如一个圆场，可以代表跋涉过了千山万水；三两人可以代表千军万马。话剧一般化妆不多，而京剧人物都有脸谱，那么人物的内心波动的表现方式自然不是表情，而是唱腔、动作、水袖，乃至胡须、头发、扇子、帽翎等。再有，在京剧中，人物的出场，有定场诗，相当于自我介绍，主角出场就更不一般了，“全场灯光突然通明”，“甚至‘守旧’、桌椅帔上的所有装饰都要换上与主角姓名有关的花鸟走兽图案”，而这些往往都游离在剧情以外，这在话剧中几乎是不可想象的。京剧与话剧的区别，大略也就相当于国画与油画的区别一样，各自有各自的审美标准，不能生搬硬套。

　　以上都是看本书以及搜索记忆得来的常识。但我更爱看的不是京剧知识的普及，却是集子中回忆梨园人物的文章。

　　梨园人物不仅包括人们耳熟能详的杨小楼、谭鑫培、梅兰芳、周信芳、盖叫天、程砚秋、荀慧生等京剧演员，还有幕后的编剧，他们也是京剧艺术的一个重要组成部分。用“也是”，难免让人有觉得只是顺便一提的意思，但从某个角度上来说，他们也许比京剧演员更大地推动了京剧艺术的发展。只是台上人往往会掩去了幕后人的光华，又或者与京剧里观众认准演员去看戏的习惯有关，他们往往被人们忽略。例如四大名旦之一的程砚秋，当年嗓子倒仓（也就是青春期变声）倒得太苦，出现了一种被梨园叫做“没饭”的鬼音，通俗地说，也就是嗓子坏了，一般人遇到这种情况多半就只能放弃了演出生涯转而从事与之相关的职业如琴师、鼓师或者跑龙套去了，但是王瑶卿为他的嗓子做特殊调理，并为其设计唱腔、设计新戏，在程砚秋自己的加倍努力下，终于磨砺出了一种在梨园前所未有的“程腔”，徐城北先生描写说，这种唱腔“在剧场可以‘打远儿’，同时跟孕育着一种悲剧美，使它具有了一种余音袅袅、绕梁三日却又力透纸背、笔扫千钧的感觉……”王瑶卿诚然很有名，但他更多的是因为戏曲教育的成功（门下弟子以百计，四大名旦均是其传人）而被人记住，又或者是因为他自己的舞台表演形成了自己的流派（即所谓“王派”）以及他在戏曲表演上开创性地将青衣、花旦、武旦融合而创造出后来被梅兰芳完善的“花衫”行当而闻名，而他的编剧与设计新腔等则只是附带一提。

　　本书提到的京剧名编里还有我喜爱的 汪曾祺。文笔一承其师沈从文之清丽，善写短篇小说，被称为“短篇圣手”。其散文也是走的清淡一路。曾买过一本人民文学的《汪曾祺散文》，细细看了几月，没有一篇“弱”一点的。尤其喜欢他忆人记事的文章，以忆昆明、忆西南联大师生几篇如《新校舍》《泡茶馆》《跑警报》等等最为有趣，文笔不紧不慢，偶尔幽其一默，既让人忍俊不禁，又能沁人心脾。汪老擅书画、擅诗、擅烹饪，自然也擅编剧。《梨园走马》中说他为人慷慨，有人求字画，略略推辞两句就答应下来，且不挑毛笔、不择地方，随处可写，酒后写字作画更多。他参与的京剧主要是文革时的革命样板戏，比如《沙家浜》、《杜鹃山》等。在文中提到了许多他讲过的梨园笑话：“那时，组织艺人学政治，因为向苏联一边倒，所以也不时提到列宁、斯大林。有位艺人一直在打盹，忽然睁开眼睛问道：‘列宁是唱什么的？’……”不过这样有时代背景的笑话，怕只有个中人才能会心解颐。徐城北评论他“秀在骨子里”，是知味语。

　　在所有本书提到的这些京剧编剧中，有一位几乎完全遁迹于文学史之外的人：翁偶虹。翁是著名的剧 ，一生参与编写的京剧剧本不下一百，曾与程砚秋、金少山、李少春、袁世海、叶盛兰等合作过，其著名的作品有《锁麟囊》、《将相和》、《李逵探母》、《红灯记》等。他熟悉舞台，又才气过人，因此往往能根据演员的特点来编写合适的剧本。例如他为程砚秋编写的《锁麟囊》“声腔艺术上的成就在程派剧目中独居魁首，在整个京剧界的地位亦为举足轻重。”而据他自己说有十年的生活状态是上午赶着写好在报纸上连载的小说稿子，下午到东安或者西单会会票友清唱会儿，晚上则多是看戏或者帮青年补习补习古文，如此积攒了十年之久的素材之后才应焦菊隐之邀正式进入梨园。徐城北在名为《今之古人》的文中摘选了翁的自述辞：“也是读书种子，也是江湖伶伦。也曾粉墨涂面，也曾朱墨为文。甘做花虱于菊圃，不厌蠹鱼于书林。书破万卷，只青一衿；路行万里，未薄层云。宁俯首于花鸟，不折腰于缙绅。步汉卿而无珠帘之影，仪笠翁而无玉堂之心。看破实未破，做几番忙中闲叟；未归反有归，为一代今之古人。”此等声口，禁不住让人想起梨园祖师级人物关汉卿《南吕一枝花》里的自述：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头？我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴趜、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹徒症候。尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魂丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走。”少一份不得已的倔强和咄咄逼人，而在旧时“伶人”的不与人争里夹杂的是传统文人的恬然冲淡，而那一丝自傲则隐藏得更深。“今之古人”，果然。

　　京剧之衰落，或有云是必然，或有云是不该。但总之来说，一种传统的兴起与衰落都有其外界与自身的原因。当日进京的三庆、四喜、和春、春台四大徽班，想必未曾想到这发端于他们的剧种在之后短短几年十几年时间里即能风靡京城乃至全国，而一九二零、三零年代的梅尚程荀余高言马，怕也想不到短短几十年之后京剧的命途多舛与黯淡蒙尘。这些老人真的老了，而京剧，是不是也如那天边的夕阳斜照，照见了雄伟残破的孤郊废垒汉家陵阙，照不透的是烟柳断肠处的层层凄迷？