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在网上看到媒体报道山东农民因上访被强制关进精神病院的事件的时候，我正在读肯·克西的《飞越疯人院》。这也许仅仅是一个巧合的时刻，但对我而言，它更像对我们现实生活精致而绝妙的反讽。这种巧合给我的一个启示是：文学中的现实主义也许不仅仅体现在文学反映了现实，更体现在了现实模仿并升华了文学。从这个意义上讲，作为文学文本的《飞越疯人院》已经超出了单纯文学性的意义，化身为荒诞生活的典范性隐喻。 相对于文字，我们更熟悉的是影像。1975年的奥斯卡上，作为同名电影的《飞越疯人院》一举摘取了包括最佳影片、导演和男女主角等在内的五项大奖，而杰克·尼克尔森饰演的麦克也成为了奔向自由生活而不屈抗争的伟大象征。在电影大获成功的时候，有一个小八卦非常值得一提，原著作者肯·克西声称永远都不会看这部影片，他甚至一纸诉状把电影制片方告上了法庭，理由是电影没有像小说里一样从酋长布罗姆登视角讲述整个故事。对电影与文学之间是否应该完全遵循原著的问题在此争辩是没有多大意义的，我所感兴趣的是为何肯·克西在他的小说中如此看重从酋长的角度出发。《飞越疯人院》里的男主角很显然是麦克，麦克马里·兰道·帕特里克，三十五岁，未婚。因为在朝鲜囚犯集中营成功领导了一次越狱而获得杰出服役十字勋章，之后因为不服从部队命令被开除，接下来就是一连串的斗殴打架的历史，以及因为酗酒、赌博和扰乱治安数次被捕。麦克在小说的开篇来到精神病院是“由州政府从彭德莱登劳改农场送到本院来进行诊断和可能的治疗”。也就是说这位曾经因为越狱成为战斗英雄的麦克，在美国的监狱中进行了劳动改造，然后又被送到了精神病院。从监狱到精神病院的过程从而成为了从改造身体开始到改造人的精神和思想，最终会使他恢复为一个正常的人，一个遵从社会常规的良民的过程。这里的精神病院意味着是一个比监狱更高级的改造场所，同时也意味着是比监狱更为残酷的炼狱。在监狱中生活你会有一个目标，比如会知道自己的刑期什么时候结束，而在精神病院中你不会知道什么时候结束非人的生活，没有向往的目标和希望。另外，精神病院属于与社会隔离的场所，是一个失序的非常规世界。社会的约束和法律延伸不到此处，这里的统治是完全极权主义式的。在失序的世界中，只有统治者和被统治者，主体和客体之间完全的不对等的关系，因此对医生和护士这些统治者而言，恐惧才是最佳的治疗手段。
《飞越疯人院》写于1960年，之后的一年中，米歇尔·福柯的《疯癫与文明》横空问世。福柯在他的书中分析说，精神病院往往以解放病人，废除强制，创造一种人道的环境的名义治疗病人，但实际上，不过是“用令人窒息的责任取代了因疯癫引起的无限制的恐怖，恐惧不是在监狱大门内的主宰，而是在良心的名义下肆虐”。治疗病人一般不会用直接的惩罚措施，但是它的做法会比惩罚更为厉害。它会把那种罪过变成秩序的一部分，使负罪感成为病人本人的一种意识。换句话说，这种负罪感会使病人永远变成受自己或他者惩罚的对象，成为一个他者观看的客体。在《飞越疯人院》中，那个因为和妓女睡觉的比利因为这种负罪感而自杀，而麦克也是因为比利之死产生的负罪感而成为下一个牺牲品。
这一切都在酋长默默地注视下发生的。麦克在精神病院的行为是要告诉大家有权利享受自由，追求幸福，而不是成为一个极权主义下行尸走肉的齿轮，机械而准确的转动着。而能唯一意识到并开始觉醒，走出柏拉图洞穴，飞越出疯人院的人就是酋长，是他实现了麦克的梦想和自我救赎。“我一只手抓住窗台，弓身一跳……跃入了月光里”，“我记得当我跑的时候……我感觉自己好像在飞翔”。无论在电影的画面里，还是在文字的语速中，酋长逃离的这一刻我们激动人心，这一刻我们泪流满面，这一刻被压抑许久的情绪一泻千里。我想肯·克西为何坚持从酋长布罗姆登的视角讲述这个故事已经在这一刻里得到了完美的解答：所有的铺垫都是为了他纵身的一跃。
正如罗伯特·法根教授的评价所言，《飞越疯人院》中根本的对立面不是疯癫与清醒，而是自由与不自由。自由是我们的天赋之权，任何人都不能用任何的名义剥夺我们享受自由的权利。无论是未来的乌托邦，还是现世的幸福;无论是极权主义社会中赤裸裸的威权，还是后极权主义社会中意识形态许诺的虚妄，都不能剥夺我们纵身一跃奔向自由。
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