我刚出道时为《滚石》（RollingStone）杂志拍摄照片，当时它的编辑部在旧金山，还是一个小众杂志。《滚石》的大部分内容是摇滚乐，我对于摇滚乐却不甚了解，但他们依然让我参加拍摄工作并刊发出来，这点让我很感激。对我来说，拍谁、拍什么都不重要，关键是摄影本身。摄影是我安生立命之本。每时每刻，我总在拍摄，镜头中的一切都充满趣味。不同的场面，不同的地点，不同的活力，每一次都完全不同。你永远无法预料故事会怎样展开。
　　
　　远在我意识到摄影可以成为终身事业之前，我就已经习惯了从画框中观看世界，这画框是我家汽车的窗子。我的父亲是空军军官，常常被派驻到各个基地，而每次调任，我们六个兄弟姐妹就挤在家用旅行车后座上，车一直不停地开啊开啊……我们没什么钱，所以不会去住汽车旅馆，只能不停向前开。记得有一次，我们从阿拉斯加费尔班克斯（Fairbanks，Alaska）开往德克萨斯沃思堡（FortWorth，Texas），所有的行李都堆在车顶上，前边还绑了一对驼鹿角。途中我们只停了一次，是在阿纳海姆（Anaheim）参观迪斯尼乐园。迪斯尼的工作人员让我们把车直接停在了大门口。
　　
　　1967年秋天我进入旧金山艺术学院学习绘画，读三年级时我的照片开始刊登在《滚石》杂志上。我进大学的时候父亲在菲律宾的克拉克空军基地（ClarkAirBase）驻扎，那是美国在海外的最大的一个军事基地，也是越南战争中美军主要的后援基地。大一读完后我趁着暑假去了父亲驻扎的基地，还和母亲及几个兄弟姐妹一起去了日本。在日本我买了第一台相机—美能达SR-T101，有了它之后第一件事就是去爬富士山。
　　
　　攀登富士山是每个日本人在其生命的某个阶段必然会做的事，但真正爬起来比你想象中的要困难得多。当时我很年轻，一开始爬得很快，对爬山的节奏完全没有概念。弟弟菲尔更小，才13岁，一下子就在我前面跑得没影了。相机挂在我身上好像有一吨重，感觉糟糕透了，而且爬得越高相机就变得越重，我一时觉得登顶无望了。就在那个时候，一些穿黑色和服的老年日本妇女排成一列纵队，唱着鼓励的歌调向上走，我便跟在她们的后面。在第七个驿站我们超过了菲尔，他累得直直地躺在地上。
　　
　　爬富士山的时候，你可以在第八个驿站过夜，这样第二天清早起床后就可以赶到山顶看日出。那是一个伟大的时刻，视觉上、精神上都是如此。到了山顶我才意识到只带了一卷胶卷，而爬山时又没想到要节省着用，因此拍日出时只有最后两三张底片了。
　　
　　这是我第一次带着相机上路，它是一堂有关决心和“节制”的课程，或许现在有人会质疑我是否把“节制”记在了心里。但那次经历确实教会我尊重相机。相机将要成为我生命的一部分，我必然先充分理解它意味着什么。没有它，就不会有影像。
　　
　　那个夏天，我在父亲驻扎的基地周围拍了不少照片，胶卷都是在基地的休闲品店冲洗的。开学后回到旧金山艺术学院我便报了晚间的摄影课程，之后那个夏天，我又参加了一个摄影工作坊，那时便决定这就是我想要做的事。摄影适合我。我年轻，还未决定选择什么样的生命道路却又急不可耐。摄影是立竿见影的媒介，而绘画则太慢了，还得与世隔绝地去创作。摄影让我走出去，让我接触大千世界。摄影课教室让我有一种回家的感觉，而画室里则充满了愤怒的抽象表现主义者。我还没准备好接受抽象，我想要的是现实。
　　
　　在摄影课上我学到了对年轻摄影师来说最重要的一课——学会观看。用什么器材无关紧要，因为相机只是一个可以记录影像的盒子。我记得从没在课上学过什么技术，我们学的是构图、取景，如何填满底片，如何把眼前场面放入那个方框，我们从不裁剪照片。每天清晨大家出门拍摄，下午将底片带回暗房冲洗。我们在公用的水槽里清洗印好的相片，每个人拍了什么大家都一目了然，因此我们都拼命想要拍出好照片。傍晚的时候，大家围坐在一起讨论各自的作品，这真是一个融洽的艺术团体。
　　
　　当时我们在摄影方面的偶像是亨利•卡蒂埃-布列松（HenriCartier-Bresson）和罗伯特•弗兰克（RobertFrank）。《布列松的世界》（TheWorldofHenriCartier-Bresson）一书的出版让我意识到当摄影师意味着什么。照相机给了你一个通行证，让你带着目的独自进入这个世界。而罗伯特•弗兰克大概是对学习摄影的人影响最深远的一个人物，那时他的《美国人》（TheAmericans）刚刚再版，我一心想像弗兰克那样拍照：开一辆车，出去寻找故事。丹尼•莱昂（DannyLyon）的《摩托车手》（¬eBikeriders）是那个时期另一本重要的摄影书，他比我们大不了多少，为了拍摄，他与摩托车手住在一起，完全融入他们的生活。我们都效仿他的风格：135相机、黑白胶片、强烈的个人化报道。
　　
　　回想起来，其中有两张照片正是我想要的感觉——那种浪漫化的过程。其一是《美国人》中最后一张照片：黎明时分，弗兰克的妻子和两个孩子坐在汽车前座，他们停在德克萨斯州一个卡车停车场对面，可以想象他们整夜都在赶路。这张照片是在弗兰克多次驾车横穿美国的过程中拍的，用他自己的话来说，他想要用“第一次看到美国的外来者的视角”来拍摄自己的国家。另一张照片拍的是欧文•佩恩（IrvingPenn）的移动影棚，1967年他的助理在尼泊尔的荒野里拍了这张工作片。那是一顶巨大的长方形帐篷，由钉在地上的绳索支撑着，佩恩的卡车停在帐篷后面。他就是带着这个简易影棚去探索那些遥远的地方，拍摄新几内亚的土著、安第斯山脉的盖丘亚族印第安人以及摩洛哥的部落。
　　
　　1969年秋天，我带着相机去了以色列，在那儿拍摄一个集体农场，并学习希伯来语，我想留在那里。越南战争正如火如荼，那个时期的美国年轻人都很迷茫。对我个人来说，这种困惑尤其严重。我们是高喊反战口号的一代人，但我父亲多次被派往越南执行任务，我又觉得不该背叛他。后来我意识到，放逐自己不能解决问题，我有家人和祖国。新学期开始的时候，我回到旧金山艺术学院，在学校的暗房里冲印在以色列拍的照片，并继续坚持每天早上出去拍照。
　　
　　在我离开美国的那段时间里，反战活动的规模和暴力程度不断升级。1970年春天，学生们通过罢课游行抗议美国入侵柬埔寨。抗议者烧毁了俄亥俄州肯特州立大学里的后备军官训练队大楼，而国民警卫队则朝手无寸铁的学生开枪，当场射杀四人。而此时已回到美国的我拍摄了旧金山和伯克利的反战集会，男友建议我把这些照片和在以色列拍摄的影像一起给《滚石》的艺术总监看看。于是一张市政大厅前抗议人群的照片被《滚石》用作了“校园暴动”特刊的封面，这就是我摄影职业生涯的开端。看到这张照片出现在各个报摊是我永生难忘的时刻。
　　
　　大三之后那个暑假我把美能达相机卖了，换成了尼康，60年代末70年代初的职业摄影师都用尼康。我给尼康相机配了35毫米镜头，这支镜头成像极美。在《滚石》杂志的最初几年我把自己看做报道摄影师而不是肖像摄影师，为了不浪费换镜头的时间，每有任务我总是带三个相机出门，分别装上35毫米镜头、55毫米镜头和105毫米镜头。35毫米镜头与人眼的视域范围差不多，是我的首选；55毫米镜头被称为“标准”镜头，经典、简单而内敛；105毫米镜头被我装在带有测光表的机身上，可以用来测光。那时变焦镜头质量不高，一般没人会用，如果在相机上装变焦镜头的话会被当做业余人士。