第八章 - 第3章诗 - 顾城哲思录

第8节第八章

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　　我现在可以扼要地说，我觉得诗就是呼吸；就是说诗有呼吸方为诗，而且诗有呼吸即为诗。没有呼吸人就是死人，有了这个呼吸，人就是活的。《圣经》上说上帝把这个呼吸放在人身上，吹了一口气，人就活了，获得了生命；语言也是这样，你有一个呼吸，一个精神，你把灵感放在字里，字就活了，诗也由此获得了一个统一的生命；它不仅可以在世界上有它的生活，而且它可以不断地繁衍子孙。
　　
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　　我说的呼吸并不是一个神话。我们看不见呼吸，我们看见的是鼻子、眼睛；我们看见文字，看见韵律，看见那些词语的变幻，于是我们研究这些东西。但必须知道，这不是诗的全部，甚至不是诗的实质；实质我们看不见，但是使诗成长；实质就是呼吸。人活一口气，诗也一样。
　　
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　　诗所显示的事物，西方有个说法，说是在两行诗之间。
　　
　　实际上一切都来自于于我们来说的“未知”，也就是于我们来说的“无”；它们到来了，成为“有”，可视可感，但是它来自“无”，它也继续显示着“无”。
　　
　　我们说的“呼吸”、“气”，或是“冥冥”，它跟“无”是一体的，是我们看不见的，但是它创造了所有可见的形式，并赋予这些形式以生命，使它们可以突发前所未有的行动。而这种令人惊讶的变幻，也正显示了推动它的那巨大“无形”的能量。
　　
　　我们可以把它叫做“神明”，也可以叫做“气”，也可以叫做“冥冥”，也可以叫它作“天”。我选择了“冥冥”，是因为它更强调了那个“无形”对于人类来说的未知性质。
　　
　　一个诗人要是不承认这个“无形”的话，认为诗经过研讨，就会总结出个最佳创作法，那么就差不多是将写诗视同于流水线制造了。这样“创作”出来的诗估计会很像电脑产品，或者说这个作者已经“进化”得像是机器人了。
　　
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　　有名天地始，无名天地母。这个“未知”无形无名，是万物之母，也是文化之母。万物产生，有了分别，有了名称，有了概念；这个时候文化产生了，文化人也就产生了；人也就从和万物浑然为一的自然生命中分离了出来，有如杯子和水的分别，它们成了两个事物。水可以被注入也可以被倒出，不再像自然状态中那样——生命和它的形式浑然不分。
　　
　　我们可以用水果来比喻自然的生命，一个果子中的水是不会因为倾翻而泼洒出来的；人在同花、鸟、树木、走兽一样不会思想时，那么他的生命之水即他的本身，不会因为震荡离你而去；当人开始了思想，这个时候，生命之水——精神，就会到来注入，也会离去。

　　
　　人思想使人同万物分离，分离又加强人的思想，思想更强化分离……；这个过程中，人关于“人”的概念就强调到了极致，而人的生命之水也析出到了极致，也就是说杯子和水分离到了极致。我这里说的“杯子”大体等于“人”的概念，即人之为人的概念，而“生命之水”大体等于人的精神。
　　
　　从众生中分离出的精神——生命之水，会由于不断积聚，而在某一时刻突然到来，注满一个个的杯子，又漾溢出来，在整个范围里产生一种生命的运动，这时就会出现艺术的创造；革命、爱情都会成为一种显现形式。它到来的时候，没有了杯子和泥土（生命的沉淀物，所谓行尸走肉的部分）——它们都淹没了，沉到下面没了踪影；只有强烈的精神的光亮——强烈的生命的运动。
　　
　　它到来也会离去，在精神——生命之水离去的时候，只剩下了杯子，或者还有泥土，一切都空空如也，“空心人”、“生命中不能承受之轻”，这些现代人的哀怨都是这时的情形。包括中国目前的这种无名的躁动。
　　
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　　希腊人写作认为是神灵附体——灵感。《圣经》也是说上帝通过人的手写东西。我想这是一个说法，像我感受的——人是一个导体，在神灵通过时放出光芒。
　　
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　　我写诗，如果说是为了什么的话，大约就是为了一个真实的生活；平常我不像是活的，缺乏一种真实的感觉；诗的到来使我快乐，使我震撼甚至恐惧，总之进入一个真实。
　　
　　而从诗方面讲，它就像花要长大，要开花，要结籽一样，完全是由它自身的基因决定的，只要有机会，它就要长，跟为谁毫无关系。
　　
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　　我觉得语言是一种气息，而不在文字语法上的关系，也不在词汇。词汇可能用任何词汇，结构也可以用任何结构；甚或可以自造。我现在造字还不敢呵，但是呢，有时候会造出一个词来，我在字典上追索它的合理性，找不到就放弃了。我在梦里听见整个的这么一句话：“你是一个暴行／有电的金属兰若／它迫你走纯洁之路／所以诗是纯洁的”。其中“兰若”不解，但是梦里听得清楚，我感觉它的确是有意味的。我就去查，意兰花、杜若，两种草的合称，又是佛语中的庙宇。我不求透解；知它来自梦。
　　
　　我的词汇和句法，有一个来源就是我的梦。我梦中听到的声音，我有时记下来；字的选择有时不用想，有时需要想明白，再翻译成字；有的直接就是诗；如果写的话，那必是在一种心境下，在一种特殊的呼吸、特殊的气息之下。一些话都是很平常的，像：“是早晨都有的冰雪／一共四个／他总是靠边骑车／小孩跟着攘一大块土／路就成了”，这本身好像有些超现实的意象，但是话都是最最平常的北京话，可这些平常话这时出来，就都让我感到新鲜。
　　
　　我比较喜欢老子那句话：多言数穷，不如守中。就是你向外执求的时候，几乎什么都不能帮助你。我呢，心性到的时候，有时候也找一些新词，它是一种变戏法游戏式的，一会儿变出一个这样的，一会儿又变出个那样的；但是我知道，我要的东西，根本上的，不是这个词汇，而是这些字生长出来时的气息；它使我回归本源，就是“清水出芙蓉，天然去雕饰”；在这样的时刻我获得喜悦和安慰。
　　
　　所以我现在也做一点儿语言上的事。基于我从小听、说，直至进入思想、感觉里的北京话，很多现在的摩登语言、外国语言，对我都成为不重要的了。对我重要的是能使我自由呼吸的、能使我表达我的哭声的那种语言。
　　
　　他们看了些我最近的诗，说没法翻译；比方说这个“猫”字，它一会儿变成了叫声“喵”，后来又变成了瞄准的“瞄”；这中间有一个声音的通感，字只是换了个偏旁；这种变幻像是同一个精灵它换了换外衣；它的几度出现像有一种魔性，有一种暗示和提醒的意味。这种表达除了使用中文没有第二个办法，外文没有办法。
　　
　　中国古代做一些文字游戏，像回文诗什么的，那都没法译成外文。像我写的一首诗《大清》，你可以有一千个读法，那往外文译几乎是不可能的。

　　
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　　他们相当大一部分人的想法，说是应该融入主流社会，就是说西方或者说世界有一个主流社会，或者是主流价值观，有一个世界文学，我们应该融进去；具体些呢，就是以现代世界文化的评判标准来作为我们艺术创作的标准，比如你写诗，什么是诗？你写的像不像诗？要拿这个标准量一量，或者参照这个标准，确定诗往哪个方向写。
　　
　　那么作为我，我觉得我写诗根本不关这些标准的事儿，我写诗就是我心里有个声音要出来。苏东坡写水时说，这水或从地下来，或从高山来，或遇大川合，或入窄道急——萦林络石隐复见，下赴谷口为奔川；川平山开林麓断，小桥野店依山前——碰上没路了呢，那四处都堵着呢，就停下来不走了。我觉得写作就是这样一个自然的事情。你心里有情感之水、生命之水，它要流淌，就这么简单。我早的时候，没有人听我说话，那么我这个水是不流动的，我对自己说话，对鸟对鱼对小虫子，对它们说话。到可以发表诗的时候，一九七九年起吧，我就开始对人说话，这时水就流动起来。我到了岛上，水又静了下来。
　　
　　其实到了一九八四、八五年以后，我就不太想对人说话了，这个水就流动得缓慢曲折起来。
　　
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　　I：现在研究中国文学，比较一致地把中国文学分成三个部分，一个是中国官方的，一个是中国地下的，一个是海外流亡的，你是不是同意这样分？
　　
　　我觉得从外形上来分类事物对了解事物的内涵有什么帮助还要一个个具体地来看。诗一看有长有短，那么就长的一类、短的一类，一看写的人有的在国内有的在国外，就国内的一类，国外的一类，有的诗发表了，有的没发表，就发表的一类，没发表的一类，但是文学本身、诗本身、精神本身，它并不是能用它的外形或外在际遇简单地说明的。水你给它倒进杯子里和倒进碗里，你不能说它不一样，盐水和糖水你给都倒到杯子里也不能说它们就一样。说到你说的这个分法，你说像崔健的创作它是官方的，还是地下的？都不是。还有像王朔。他们表现了一种精神，一种反抗的对世界不认同的独立态度，跟海外的这种在政治上谴责中国，而在自身的精神上依附世界的状态比，你不能说前者更接近中国共产党而后者更远离中国共产党。如果返回到早些时候，返回到文化革命刚结束的时候，这样分类应该说还算比较符合实际；我想你如果真想知道，就不会对这种分类方式多么有兴趣，你就会切实地去感受每一个作品，感受它的世界观，它的精神，然后也许你会发现可以有个分类也未必。