图像里的俄国

孙 郁

一

鲁迅不懂俄文，他对俄国的认识多从日文、德文而来。因为资料有限，俄国的绘画、摄影作品则成为其了解俄国文化的另一途径。我们现在看到的鲁迅所藏俄国的美术品，多是1912年以后所购置的，一部分是图书的插图，一部分是明信片，一部分乃版画集，还有诸多的漫画作品及油画作品。其中照片的数量也十分可观，多是夹杂在俄国图书之中。他特别欣赏俄国的图书里的插图，那些版画作品在格式与内蕴上，都有中国文化所少有的遒劲、阳刚与忧郁的品格。这些作品一方面是社会写真的，一方面有革命的内容，还有儿童作品，童心中美丽的面影流露于此。从范围和内容看，都是相当丰富的。

这些俄国影像，对鲁迅认识俄国多有帮助。他一方面把它们置于自己所编写的图书中，一方面编成图书，以期在世间流布。这些艺术作品，从多个方面折射出俄国社会的基本形态。日常生活、历史沿革、建筑风格、民俗意味、革命话语等，均折射出重要的思想信息。

认识俄国生活，了解那些看不见的场景，以及一些细节，对鲁迅来说是极为重要的。

从鲁迅收集的版画中，能够感受到俄国生活的方方面面。那些生活为人带来认知的提示，是不懂俄语的人的最好的教科书。比如毕斯凯莱夫《农耕图》乃俄国底层生活的一种写真，农民耕作的原始性与凄凉感扑面而来，有古俄国生活的缩影，历史的亮度也含在其间。他从中读出农村的艰辛不亚于中土的农民，是自然的。画家还画过纺织者工作的情景，百姓的意识结构与中国颇为接近。毕斯凯莱夫对乡野的表现极具力度，那幅《割草》的恢宏的场景，让我们一唱三叹，乃版画中的妙品。我们中国的古人只有田园之歌与农家之唱，这里却多了神秘的灵光，精神是高远的。此外，画家冈察洛夫也是生活画的高手，他笔下的图景是五光十色的，服饰、家具、房屋、音乐演出、军人风貌都有。冈察洛夫对旷野的描述，对野民的扫描，都有意思，一个民族的心史也于此得以呈现。

城市画面在许多画家那里亦有特点。关于斯拉夫人的都市生活，多有诗意，这在中国的都市作品里不易见到。古泼略诺夫《熨衣的妇女》，能够窥见俄国生活的片影；密德罗辛《街》对城市风景的勾勒，看出一个国度现代化的程度。就城市的规划与建筑风格而言，莫斯科与圣彼得堡的庄严与秀美，折射着斯拉夫的梦幻之思。涅瓦大街的歌声与冬宫外的雪，都给人诸多的联想。鲁迅曾感叹，中国没有城市诗人与城市的美学，不是没有原因，在对比里，他的感叹多少有一些凄苦。

有许多绘画留下了俄国历史的侧影，那些能够看出知识人记忆里的苦痛。莫托林所作《帝俄狱歌集》插图，地狱与天堂之间的宏阔、伟岸的气韵流动着。俄国绘画的神奇之美，其实与东正教的传统有关。但鲁迅没有从这个角度看到内在的基因。他感受到了其间的不凡之气，而那深层的原因是什么，也不是没有引起他的思考的。鲁迅还从画家对陀思妥耶夫斯基、契诃夫的作品插图里感受到俄国古老历史的脉息。那历史的沉重的一面，他不是没有意识到的。朔尔为陀思妥耶夫斯基《魔鬼》所作的插图，就颇有鬼气，民族心灵里灰暗之色缭绕其间。伊凡·潘夫洛夫为《契诃夫回忆录》所作插图，幽雅、高远的气象里，有忧思飘来，读之为之一震。读者在这些画面里一定能够感受到灵智力，一种心灵内在的悸动在冲击着一切。绘画与文字间的互动，对不了解这个国度的读者而言，其作用可想而知。

俄国革命后的情形，是艺术家表现的主题之一。他收集的俄国版画作品与摄影、漫画作品，大多数是表现俄国革命后的历史的，这些都有阔大的内涵。他晚年赞美苏联，除了文学与信念的原因外，俄国艺术所达到的审美效果，给他带来的兴奋是重要的因素。恰是那些对革命的热情的作品，使鲁迅意识到新生的苏联的非同寻常的意味。

比如，朔尔《文盲之消灭》，让人感受到百姓生活的变化。这也是中国最需要解决的问题。罗达各夫《集体农场生活》，对牛与孩子的表现，童心与爱心俱在，野趣能够让人心碎。奥尔洛娃·莫察罗娃所作《采蘑菇》，清秀的田园意味可以醉人。鲁迅还藏有大量工厂生活的作品，电站、码头、机器前工作的人们，都有一种热情。有几幅关于探险的生活的作品，在立意上让人关注。考勃莱夫《柴留斯金探险记》，对科学家的形影的记录颇为传神。考古队在野外的大漠惊沙间的身姿，轮船在巨浪里迎风而上的场面，背后是毅力与信念。鲁迅在这类图片中所得到的快慰，当可以想见一二。

许多政治家的肖像画在鲁迅的藏品里占有一定比例。列宁、斯大林、托洛茨基、布哈林等画像，都有用力的一面。列宁主义的传播，斯大林的影响力，还有苏联 的信息，都能够从诸多的艺术画面感受到。

与那时候的俄国社会比，中国在艺术、科技和工农业诸方面，都存在差距。鲁迅在这些有限的宣传品里，得出了一个生气勃勃的俄罗斯文化的形象。对于渴望行动的鲁迅而言，俄罗斯不仅有静思的艺术，还是活的变动的国度，那里在发生翻天覆地的变革，这对渴望中国的变革者来说，提供了一种参照，而且坚定地意识到中国变革的重要性。从这些艺术品之中，鲁迅的感受，有浪漫化的一面，引起过度想象的地方也不是没有。

一个值得注意的现象是，图像里的俄国，显然提供了许多外国 所没有描述过的俄国的诸多资料。那些神秘的、带着精神隐喻的存在，恰是鲁迅希望得到的。通过艺术来认识一个民族的历史与现状，在鲁迅是一种趣情。而那时候资料来源的渠道有限，战乱中的环境，使许多沟通的工作显得十分困难。由于历史环境的特殊，俄国的真实情况，他知之有限，并无全景的可能。这些资料也误导了他的某些判断。俄国内部的复杂性，在版画作品里的表现，还是十分有限的。

鲁迅藏品里关于俄罗斯负面描绘的作品不多，他看到的多是精品之作，国外描述俄罗斯的图片资料他有时是故意忽略的。因为那些对俄罗斯的漫画的表现，他并不喜欢。就国内的情况而言，国民党主办的刊物对俄罗斯的绘画是意识形态化的，他颇有反感。通过艺术品去了解一个国度，不失为一个视角，且能够唤起一种审美的冲动。但这些远远不够。不过恰是这样有限的接触，倒使鲁迅把俄罗斯的想象扩大了。

二

晚年的鲁迅对俄国的热情，除了表现在小说的翻译上，还主要体现在编辑出版版画的工作上。1929年，他在编辑《艺苑朝花》时，就收有Dobuzinski《窗内的人》。1930年，鲁迅以光华书局名义出版《新俄画选》，收有十位画家的作品。1930年，鲁迅还编辑了《小说士敏土之图》，以三闲书屋的名义出版。内中有德国画家梅裴尔德为俄国小说家革拉特科夫长篇小说《士敏土》所作的十幅插图。1934年，鲁迅又以三闲书屋的名义出版《引玉集》，收录俄国十一位木刻家的六十幅作品，内中设计高尔基《母亲》的插图，绥拉菲摩维之《铁流》的插图，均为版画中的上品，不久便风靡画坛，被许多青年所喜爱。

上述的资料显示，鲁迅对俄国版画作品的喜爱达到痴迷的程度，1935年，鲁迅推出《死魂灵一百图》，收集阿庚的作品一百零五幅，内含梭可罗夫作品十二幅。同年，鲁迅在上海举办《苏联版画展》，逝世前，《苏联版画集》在良友图书印刷公司出版。除版画外，含有水彩、水粉等不同类型作品一百八十四幅。这一本书洋洋洒洒，乃俄苏艺术的一次大的展示。法复尔斯基、克拉普兼珂、毕斯凯莱夫、密德罗辛的作品，在内蕴与技巧上，都有非凡的色泽，给人留下颇深的印象。

这些美术品，对于鲁迅的价值是多方面的。他希望此作品得以流行，一是介绍俄国社会的真相，二是希望借鉴其审美的品格，三是借此丰富对俄苏相关文学作品的认识。这些活动刺激了当时的画坛，直接影响了中国新生版画运动，另一方面，也把文学与美术很好地结合起来，使艺术之间的对话，成为了一种可能。

由于对俄国作品的引进，鲁迅成了中国新兴版画运动的发起者。许多青年画家被其审美精神所感召，集结其门下。新兴木刻家的创作，多留下鲁迅思想的痕迹。他们从鲁迅那里得到的启示，要比当时的中国名画家多。鲁迅在俄苏版画的介绍中，也把解放之声放大到艺术界，此后新的版画运动，也开始在中国出现了。

鲁迅对俄国艺术品的感受，是带有史家的意味的。他十分留意这些作品背后的存在，对其历史也较为清楚。1930年，在《新俄画选》的小引里，鲁迅写道：

大约三十年前，丹麦批评家乔治·勃兰兑斯游帝制俄国，作《印象记》，惊为“黑土”。果然，他的观察证实了。从这“黑土”中，陆续长育了文化的奇花和乔木，使西欧人士震惊，首先为文学和音乐，稍后是舞蹈，还有绘画。

但在19世纪末，俄国的绘画还是在西欧美术的影响之下的，一味追随，很少独创，然而握美术界的霸权，是为学院派。至90年代，“移动展览会派”出现了，对于学院派的古典主义，力加掊击，斥模仿，崇独立，终至收美术于自己的掌中，以鼓吹其见解和思想。然而排外则易倾于慕古，慕古必不免于退婴，所以后来，艺术遂见衰落，而祖述法国色彩画家绥珊的一派兴。同时，西南欧的立体派和未来派，也传入而且盛行于俄国。

十月革命时，是左派全盛的时代，因为在破坏旧制——革命这一点上，和社会革命者是相同的，但问所向的目的，这两派并无答案。尤其致命的是虽属新奇，而为民众所不解，所以当破坏之后，渐入建设，要求有益于劳农大众的平民易解的美术时，这两派就不得不被排斥了。其时所需要的是写实一流，于是右派遂起而占了暂时的胜利。但保守之徒，新力是究竟没有的，所以不多久，就又以自己的作品证明了自己的破灭。

上述的理念，看出鲁迅对俄国美术内在性的清楚的认识，对革命以来的知识分子的表达也是了解的。尽管艺术的特色不同，人们也有所争论，可是这些艺术是俄国生活的一部分是没有疑问的。

俄国画家在18世纪开始，就已经深用自己的笔去描摹国民的生活，且对民族性格有相当深入的刻画。鲁迅在列宾的油画中就感受到托尔斯泰式的博大。列宾在《伏尔加纤夫》《库尔斯克的宗教行列》《突然归来》《杀子》中，对底层与上流社会都有展示，且昭示着时代的罪恶。列宾对中亚生活的描写尤为传神，那些动感的、人物多姿的场景的绘画，都有俄罗斯土地的真魂在。此外，像苏里柯夫、克拉姆斯科依、希施金、萨伏拉索夫、列维坦都有佳作传世。鲁迅的藏品中这些作品涉猎有限，但他在一些书籍里接触过他们的作品，都留下了深刻的印象。

在鲁迅看来，俄国艺术家的进步，一方面来自模仿，一方面得自于内心的体验。到了19世纪末，艺术与文学都有了长足的进步，把生活与精神间的联系更为诗意化。但那里一直有一种对历史与现实负责任的精神，从中可以看到一个民族的秘史。鲁迅在得到这些不同时期的作品时，对这个国度神秘的一隅有了一种清晰的感觉。这些对他判断现实中的艺术成长，都提供了重要的参照。

三

俄国图像多是异域风情与日常生活的诗意的表现，有些资料是他有意托人购置，有的则是无意间得之。前者被他编辑出版者多多，如《引玉集》《死魂灵百图》已成艺林佳话。后者没有来得及整理，遂不被世人明了。了解鲁迅与俄国之关系，不能不注重这些文献，而那些边边角角的资料，也是对其有所影响的存在。

这里不能不提及俄国明信片的搜集。从现有遗物看，俄国的明信片三十一张，有列宾的作品，也有库兹涅佐夫的佳作。所含内容十分丰富。一些明信片含有寄信者的话，特别提及建筑物的地理方位、价值，对鲁迅都有不小的提示。如，1926年，李秉中到苏联后，寄来三封明信片，分别有留言：

其一：

列宁墓，完全是木制的，棺在墓内，可入参观，棺盖有玻璃，可见列宁面目。背面的城名“中国城”，即皇城，苏联政府与第三国际办事处在此。

其二：

伟大的铜像，我不知道他的意义和历史，就在“中国城”外列宁墓侧。

其三：

皇城旧名“中国城”，内为旧日黄宫，今为苏联政府与第三国际所在地。临莫斯科河，距我现住地可千武。“中国城”之名，闻为昔元朝或突厥征服俄国所聚居得名。

1926年，鲁迅开始注意到俄国社会的变化与文化之间的关系。他已经读过托洛茨基、布哈林等人的资料，并通过《俄国文艺论战》，嗅出其间的气息。俄国资料给他两个印象，一是那里进行过惨烈的战争，死人甚多。另一方面，艺术里也有诸多安静的存在。比如他看到的多个托尔斯泰的肖像画，都是忧郁的样子，在思考里面对着天地。涅克拉索夫、列宁的肖像都很温和，血腥是看不到的。不过，鲁迅除了希望了解俄国的过去外，对俄国的现在的变化，是有体察的渴望的。一些图片满足了他的需要。1929年7月，曹靖华给鲁迅《新俄画片》多幅。除了几个思想者外，多是普通人的绘画。奥尔洛夫《沙皇时代鞭打农民》，彼得罗夫《割麦女人》，格拉西莫夫《农民赛雪橇》，库兹涅佐夫《披红头巾的女人》，舒赫明《铸工》，在意象与气韵上，都有中国绘画所没有的元素。

俄国革命后，知识分子的反应强烈，有不同的思想的交锋，鲁迅从相关的资料里已经注意到。但他所看到的苏俄百姓的生活，前后的变化显著。沙俄时代的受虐，新俄时期的主人公精神，反差是大的。他在工农大众那里看了微笑。虽然不知道那些艺术品背后的推力何在，但底层人的显著变化，对鲁迅的大众意识的形成，未尝没有关系。

艺术品的世界，对现实的超越是不可免的。艺术不等同于现实。但那里的精神点，也有国民精神的伟力无意。1936年，王冶秋给鲁迅寄来多幅俄国明信片，其中那幅列宾的《1905年“十月”游行》，狂欢的场面有浪漫的高蹈和写实与印象派的交融之气，在格局与气韵上有江河之魄，那种畅快、自信、放大之姿，总会让读者为之销魂的。鲁迅看到此画的感触如何，我们不得而知。但审美里的冲动感，与鲁迅的文字多少有些接近。列宾的另一幅作品《托尔斯泰在读书》，笔调完全不同于前者，那种微妙里的情思，透出思想者博大的情思，目光里的忧郁楚楚动人，震撼感是强烈的。这种忧思里的托尔斯泰，我们在鲁迅的文章里也能够看到。王冶秋主动把这些作品寄送鲁迅，也许是看到彼此的呼应也说不定。鲁迅对这些图片的保存完好，也成了其藏品里不可多得的部分。

从这些俄国明信片的选图来看，俄国对革命前的艺术品还都保存着。至少在1934年之前，文化的领域还有不同的声音。而设计者也有唯美的因素，对绘画作品里所涵盖的内容有喜爱之处。能够感受到革命之后的俄国，艺术没有都僵硬在观念里，思想的冲动与艺术的冲动，还能够较为和谐地呈现着。这是这些作品难得的一面，时代与艺术之关系，好似也有了相应的说明。

明信片里的俄国，有宣传画的理念在，但也未尝没有轻松的、软性的存在。鲁迅遗物中还有苏联儿童的肖像片二十七幅，这些摄影作品制作的信片，在调子上尤为轻快，没有社会主题的沉重与焦灼，人性的亮丽之光闪烁着，有着迷人之所。孩子的神态多姿多彩，天性里最本色的存在，已无法以阶级意识简单解释。鲁迅从中感到了超阶级的快慰还是对无产者解放的欣慰，都无从知道。但这些遗物的存在，给收藏者以喜悦，大概没有疑问。这些作品内在的气质，让我们联想起中国孩子的可怜。一对比，读者的心就会有神往的一面也说不定吧。

儿童主题，是鲁迅注意的。他后来还收藏过苏联儿童版画多幅，那些童真的艺术对他来说是精神的放松。鲁迅觉得，俄国的好处是革命的时候依然还有悠然的散淡的美的灵光在。依然有艺术家保持人性的温度，这在中国，是不可思议的。俄国画家描绘儿童，和描绘战争一样用心。他在与极“左”的青年 争论革命的话题的时候，就说：“革命有流血，也有婴儿”，所指者，当是如此。鲁迅后来翻译俄国的多部童话作品，与这种心境不是没有关系。

显然，在相关的资料收集里，他把俄罗斯的艺术之美与生活等同于一体，他没有意识到，许多更好的艺术家在那时候遭到了不幸。对于俄国深层的存在，他是一个隔膜的观者。在那样的时期，对于他而言，许多因素阻碍了对异邦的认识。那些零零散散的资料，对于了解一个国度深层的存在，还是不够的。